一、導言

在中國文化史上，似乎一切都可以追溯到一個最古老、最本原的命題:“一陰一陽之謂道。”基於這個命題，萬事萬物有了秩序，產生了陰柔與陽剛兩大審美類型，同時也就規定了兩性之間的人格標準一一男子之美是陽而剛的，女子之美則需陰且柔。那麼，按照這種社會標準化的兩性人格劃分，中國文化應當是十足雄性的文化，中國文學則應當是最富有陽剛之美的文學。因為中國文化是一種典型的以男性為本位的文化，中國文學作品的作者一一士大夫文人更是清一色的男性。然而，事實並不如此，陰柔之美，在整個中國人的心靈創造物上恰恰是一種主要傾向，中國人的心靈，非常強烈地表現出女性化的色彩來。林語堂說:“確實，中國人在許多方面都類似女性心態。事實上，只有女性化這個詞可以用來總結中國人心靈的各個方面.女性智慧與女性邏輯的那些特點，就是中國人心靈的特點。”①而中國士大夫文人，就是女性化心態的中國人的典型代表。由這樣的男性作家創造出來的作品，往往反映了一種“女性的智慧和女性的邏輯。”這裡面，除大量從風格追求到意境創造都表現出陰柔之美的作品外，最為典型的是那些文學史上反覆出現的“擬女性”的學設計。前者反映了一種“女性的智慧”，後者反映了一種“女性的邏輯”。這種文學現象，不能不使我們產生如下一些疑問:在一個男性本位文化的社會裡，男性作家何以如此一致地軟化?為什麼作為一個統治者和壓迫者的性別群體中的大量成員，在心理上這麼強烈地感到自己倒與被壓迫的性別群體同命相憐呢?從先秦文士的“學在養氣”到明代文人的“奄奄欲絕”這種女性化的過程是怎樣實現的呢?它的實現是一種文化自身擅變的過程呢，抑或是有異質文化的影響，或者是二者兼而有之呢?這種變化有何規律可循，其軌跡又如何?

二、兩性杜會人格的文化規定———阿拉佩什文化與楚文化

孔子的學生子路向孔子請教“強”的問題，孔子說，你問的是什麼樣的“強”呢?強在不同的地方是不一樣的，“寬柔以教，不報無道，南方之強也”，而“ 衽金革，死而不厭，北方之強也”。這裡的“強”，如果把它理解為審美問題，南方之強屬陰柔之美，“或肪之強，”則屬陽剛之美，由此可見，先秦時代的中國，南方和北方的社會文化氛圍是顯著有異的。社會審美心態受文化制約，而地域的差異、正與文化差異緊密相關.那麼，中國文人的女性心態是不是秉承了先秦以來南方文化的氣質呢?這確實是一個饒有興致的問題。現代文化人類學的研究表明，性別之間標準化了的人格差異是由社會文化規定的，而不同的社會文化中，兩性的人格標準每每不同。美國文化人類學鼻祖瑪格麗特• 米德女士指出，文化的選擇有幾種方式。其中一種是僅以一種人格類型作為自己社會的標準人格.在這種社會中，男女兩性取相同的人格標準，他們既可以是“陽剛 ”的(如蒙杜古馬社會)，也可以“陰柔”的(如阿拉佩什社會)。卻無所謂“男子漢氣”或“女人氣”的分別。而文化的另一種選擇方式則是兼容幾種不同的氣質或人格類型，但將其嚴格分配到不同的年齡，性別、等級或職業的群體之中。中國傳統文化就屬於這種類型的文化，它將“陽剛”這種氣質分配給男性，而將“陰柔 ”的氣質專屬於女子。與此相反，有一種德昌布利文化，卻來了一個“陰陽大顫倒。”在這個社會裡，人們認為一個男子多愁善感，依賴他人，缺乏責任心，把多數時間消耗在向女人賣弄風情、搔首弄姿上是正常的;而對於女子，社會則要求她們敏捷主動，承擔管理的責任，注重實際而不受情感的驅使。這些事實一方面說明了文化的專斷性，一方面說明了性別人格選擇的多樣性②。問題是，在我們的傳統社會內，士大夫文人的深層人格傾向上，為什麼也會呈現出這種男性軟化的“女性化 ”特徵呢?考察先秦文化典籍，發現兩條有趣的材料。

第一條材料，是說社會上層取士用人“愛其色而使”，是以“面目美好”為標準的。第二條材料，則是說的社會下層，民俗亦崇尚男性姿容的女性美。既然社會的上層下層率皆如此，我們不能不想到，是否在我們傳統的社會文化觀念之外，另有一種異質的文化，其於兩性人格標準的選擇有類於米德女士所發現的阿拉佩什文化呢？進一步考察，我們發現這樣一種文化現象是與楚國聯繫在一起的。根據最新的考證結果，我們知道墨子乃楚國人④。而荀況嘗為楚之蘭陵令，我們認為，他們筆下這相同的風習必定與這相同的地域有關。如果說這種推斷稍嫌武斷的話，那麼以屈原為代表的楚辭作家的作品，為我們提供了研究這一問題最直接可靠的材料。屈原在他的作品中，不僅毫不掩飾地自擬女性，而且將自己寄予希望的賢臣、明君，甚至自己的敵人都比擬為女性。在作者與君王之間，作者既是與其他女人爭寵的美女，又是尋求美女並欲與之結合的男性。這種性別上的模糊迷離曾給後世的研究者帶來過不小的麻煩，卻從未有人從中原文化與楚文化不同的兩性人格設定上去找原因。現在，我們只要根據文化人類學的原理，對前人的成果稍加引申、就可以成功地解決這個千古疑團。

現代學者一般以為《九歌》中除《國殤》為屈原創作外，余皆為楚國舊有之民歌。因此它們是能夠反映楚文化之本來面貌的。姜亮夫先生曾就《九歌》中反映楚地諸神與北方之不同歸納出七點，指出楚地諸神以女神為主，而且無論是男是女，往往皆荷衣蕙帶，奇衣美飾，男神往往綿渺情深、女神亦不卑弱下人⑤。這都表明了楚文化在男女人格設定上與中原文化迥異之處。

綜合以上種種，我們大致可以得出如下推斷:中原文化所謂的女性人格與女性美，在楚國文化中，是男女兩性所共同尊崇的美。換言之，楚國的男女在人格傾向上是一致的，所以這裡的男子無須追求什麼“另子漢”氣概，而“莫不美麗姚冶，奇衣婦飾，氣血態度，擬於女子。”而女子們在選擇異性伴侶時，也不會鄙視他們的“女人味”十足。倒是“婦人莫不願得以為夫，處女莫不願得以為士，棄其親家而欲奔之。”國君既不會因被比擬為女人而覺有所冒犯，屈原也不會感到遍體花香會有損令譽。大概在楚人心中，只有美醜之分，卻是既無“男子漢氣”又無“女人氣”的畛域的。這正是一種有類於阿拉佩什文化的女性文化。

回過頭來看孔子所謂“南方之強”，孔穎達疏曰:“南方，謂荊陽之南。”荊，楚也。楚國文化總的講屬於陰柔之美，而其在兩性人格設定上的“女性化”傾向，與整個文化的陰柔美正是一致的。

三、兩漢至六朝:兩種文化的碰撞與融合

秦統一中國，在文化建設上也採取了一系列大一統的措施。但是，人的深層文化心態的趨向一致，畢竟比起“書同文，車同軌”要難得多，在整個秦代的短短十五年之間，那是難以奏效的。而到了兩漢，情況就大異了。在文化方面，漢代多延續了楚文化⑥，“其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。”⑦漢代真正有資格稱得上文人的是辭賦家，而就辭賦的文化淵源看，它主要也是繼承了楚文化。就辭賦的體制而言，它來源有二：一是以屈原為代表的辭，不消說這是楚國特產。二是以荀卿為代表的賦。上溯賦的遠源，則是曾在齊楚兩地最為盛行的“隱語”，亦稱“瘦辭”或“謎語”⑧。荀卿的《賦篇》，其實就是放大了的謎語。且不說這種轉彎抹角，有話不直說的文體，其品格有類於“女性”的，就是看看這些作家的打扮，亦是如此。以著名辭賦作者宋玉為例，其人雖“體貌閒麗”，但並無什麼“男子漢氣”，大致相當於今天之所謂“白面小生”。而楚國的女子“登墉窺之三年⑨，這恰可作前引《荀子•非相》的註腳。宋玉而外，其餘漢代辭賦大家中，大抵皆為南方人，或者在南方生活了很久。漢代這些辭賦大家，職位上多為郎、侍中這樣一些皇帝近侍的官職.這些官職均為省內官，而省是君主平時燕處居住之處，所以，他們與君王的關係是很親近的⑩。《史記•佞幸列傳》說:“孝惠時，郎、侍中皆冠鵔鸃，貝帶，傅脂粉.”鵔鸃乃鳥名，冠鵔鸃，據說就是以毛羽飾冠。這與傅粉一樣、都是楚人的傳統@。想來，辭賦家大抵皆是這樣二種女性味十足的打扮。

這種崇尚男子女性美的風氣，一直延續到魏晉六朝。比如傅粉，魏晉最盛。到梁朝，貴遊子弟更講究施朱。人們更從楚人以香草為飾發展到熏衣，佩香囊、廖脯。“魏尚書何晏好服婦人之服”@.尚書如此，庶民可知。所以時人都很欣賞女人氣的打扮和姿容。名士衛階、謝晦、謝混、裴令公皆因其貌美而有“玉人”之稱。而當時女子，尤喜此類男人。據說衛玠因其貌美而“觀之者傾城”，以至於“看殺衛玠”。王蒙因其貌美而得婦人贈帽。潘岳傲遊，婦人擲果，更在當時傳為佳話⑧。此種現象的大量存在，反映了一種社會風氣，僅以統治者的腐朽墮落來加以解釋是很難令人信服的。它必然有着非常深刻的文化上的原因。甚淵源恐怕與楚文化密切相關。

但是，時代畢竟變化了。漢初文化雖多有承接楚文化處，而在政治制度上，它抄襲了秦國。秦漢政治思想，是在法家政治實踐的基礎上，在新的社會條件和大一統專制政治結構的需求下，對於儒、道、法，陰陽各家的融合與揚棄。在新建立起來的思想體系中，法家的絕對君權專制與儒家的宗教孝佛倫理秩序，得到了最高的肯定。任何人都被規範在某種既定的位置上，處在不能逃脫的網絡之中@。在這樣一種時代文化背景下，文人的地位與心態，必然地也將發生變化。“辭”與“賦 ”這兩種文體相融合而形成漢代“辭賦”的時候，就已經透露出這種變化的性質。《史記•屈原賈生列傳》日:“屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱，然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直。”莫敢直諫”就是辭賦家與屈原之間的根本差異。

在君主專制的時代，專制君主擁有至高無上的權力。雖然作為這個制度的補充，也有所謂諫議理論，甚至專門建立了諫官，但是，從來就不存在過一種真正能夠制約君權的機制。進諫的成功與否，全看君王是否能夠納諫，納諫的品格從來就是高於進諫的。而進諫的民主與求實精神，與專制制度下君主個人專斷、專權之間的矛盾是難以調合的。所以從夏禁時的關龍逢，殷封時的比干開始，歷史上以強諫而導致悲劇者不絕於書。在這種情況下，那些進諫者中，真正犯顏直諫而不顧身者是很少見的，大多數則採取一種“順說”的進諫方式。他們尋找機會，察顏觀色，揣度君主的心理，既要表達自己的意見，又不可觸犯“龍顏”。而在各種順說中，“隱語”“瘦辭”詼諧嘲戲，一言解頤，是專制君主最為樂於接受的方式了。戰國遊說之士，大抵長於這套把戲，“賦”這種文學樣式，就是在這種情況下發展起來的。

“辭”的代表屈原則不同。他固然也勸諫懷王，但卻一味地“正道直行”，終於“忠而見疑，信而被謗”，於是作《離騷》以抒發“怨誹”之情。就其發生來看，“賦”起源於“諫”而“辭”發端於“怨”。“諫”有其功利的目的，所以要考慮方式，婉轉滑稽;“怨”以發泄感情為主，所以無所顧忌，放言抒發，而當“ 好‘辭，而以‘賦，見稱”的宋玉之徒發展了“辭賦”的時候，祖於屈原的，只是他的“從容辭令”，就其大的目的而言，還是以“諫”為主的，只是“莫敢直諫” 罷了，直到後來兩漢大量創作的大賦，在某種程度上，仍然可以看作是放大了的“說之以隱”。

士大夫文人人格心態女性化，為什麼兩漢以後有了不同於楚文化的新質呢？這涉及到儒家宗法倫理秩序的問題。儒家宗法倫理秩序的核心是“三綱”、“五常 ”等人倫規範.其中男女、夫婦又是最為基礎的規範。所謂“夫婦之道”系“人倫之始”，“君臣之道造端於夫婦”的觀念表明，統治秩序的發生過程，是以男女夫婦之道，經父子之親而至於君臣之禮的。而作為“人倫之始”的男女，夫婦的倫際關係，又是以性別的壓迫為前提的.班昭著《女誡》，將男尊女卑，三從四德，夫為妻綱等儒家教條加以理論化、系統化。以卑弱，貞順，敬慎、專心、曲從等等，徹底地找殺了女性的人格和自尊.在這樣一種倫際關係中的男子，處於非常特殊的地位，就其在男女、夫婦關係中論，他們是陽，而就其作人子、人臣的地位而言，他們只能屬陰。“臣妾”一詞，很能說明他們的這種地位⑥。所以，孝子事父，忠臣事君，與女子事夫、正是一樣的。因此，專制時代的男性，除了在女子面前可以表現出陽剛之性外，其心靈深處，無不套着一具陰柔的枷鎖。那些士大夫們，既須為人子，又得為人臣，他們比一般庶民更強烈地意識到自己的地位其實正如女子一般。於是很自然地表現出與女性認同的傾向。一般士大夫既是如此，漢代文人此種心態尤甚。秦代談不上有什麼文人，漢初戎馬住惚，接着又提倡經術，地位尊崇的，是武人和經生。辭賦家們雖多為皇帝近侍之臣，不過見視如倡罷了。所以，南方文化出於君王個人的愛好，主要局限於宮廷生活之中，楚歌、楚樂、楚舞、楚辭，包括楚裝楚飾，構成了宮廷中的文化小環境。這些南方來的辭賦家們，頭上插着鳥羽，面上撲着白粉，身穿美麗的服飾，腰佩芬芳的香囊，口吟溫軟的楚調，不過為皇帝點綴出一種溫軟富貴而又帶點家鄉情味的生活氣象而已。辭賦家們這種特殊的生活與創作，必然與當時的社會大文化背景發生強烈的反差。這時，他們的衣着打扮再不能如當年屈原一樣，給他帶來高潔芳美的自尊，適足以引起他的屈辱感，更加強烈地感覺到自己“固主上所戲弄，倡優蓄之”的地位。這個時期的作品，開始出現了標準的“擬女性”的表達方式。辭賦家們在以男女有別、男陽女陰、男尊女卑設定性別的文化背景下，以男性的身份自擬女性。其中是很帶着一點屈辱感和悲劇意味的。它必然地與屈原作品中那種高揚的人格精神迥不相作。從此，中國士大夫文人的人格精神基本上是一種分裂的人格。兩千餘年的封建社會中，這種情況一以貫之，基本事實沒有什麼改變。

司馬相如的《長門賦》，是這種“擬女性”文學的真正源頭。舊說以為此賦乃相如代陳皇后所作，陳氏並因此復得寵。但我們有理由相信此說乃好事者附會。因為從史書中我們找不到任何陳氏復得寵的證據，倒是司馬相如本人此時遭了一點小小的麻煩。有人告發他出使西南夷時受賄，丟了官兒，閒居了一年多。從時間上算起來，正是陳阿嬌被貶之後不久⑩。大概在他失官閒居期間，思君門之九重，冀天顏之再顧，傍徨徒倚，悵獨空堂，援琴撫慈，舒息增欲，於是借眼前陳皇后之事，以夫子自道。由於言辭懇切，比擬得體，而武帝又離不開這一個出色的文人，所以不久就被“復召為郎”。至於那位真正居於長門宮中的陳皇后，武帝倒並不會在意。《長門賦》中的女性形象，其實並不真是什麼陳阿嬌，只是司馬相如的化身。在後世，這種女性逐漸被抽象化，成為一種失意士大夫文人的典型。從司馬相如這篇賦，我們可以看到它對屈原作品的許多承襲，更可以看出二者之間的明顯區別.屈原日:“初既與余成言兮，後悔循而有他。”相如說:“言我朝往而暮來兮，飲食樂而忘人.”然而，相如沒有屈原那種“余既不難乎離別兮”的勇敢，更不敢有“傷靈修之數化”的憤怨。他只能“榆長袂以自臀兮，數昔日之謄殃”，反省自己從前的過失，以希望君王的原諒.與屈原“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，“攬木根以結董兮，貫薛荔之落蕊”一樣，相如也以芳物自飾:“搏芬若以為枕兮，席荃蘭而筐香。”但是，屈原如此，是為了堅持自己的操守與人格的自主:“苟余情其信垮以練要兮，長瀕領亦何傷”，“雖不周於兮之人兮，願依彭咸之遺則.”而相如如此，則只是希求君王的再顧而已，“願賜伺而自進兮，得尚君王之玉音.”至於屈原在感到君王已不可悟後，周流四方以求女的舉動，相如更是想也不敢想象，只能“無面目之可顯兮，遂頹思而就床”，“妾人竊自悲兮，究年歲而不敢忘。”這一切，無不鮮明地表現出兩個時代的差異。其根本原因，在於專制制度的強化和婦女地位的沉淪對於文人心態的深刻影響。

屈原以後的“擬女性”文學，還有兩點與屈原不同之處要特別提出來。第一點是，屈原作品中，抒情主人公的自比女性，是明確無誤地提出來的，可以稱之為 “明喻”性的。因為他所處的文化環境，使他不必躲躲閃閃，羞羞答答。一切就是那麼自然，所以其格調是明朗大方的。而屈原以後的“擬女性”文學，抒情主人公的“擬女性”，則往往是不明確的、是“借喻性”的。在這類作品中，作者以女性的形象出現，有時候使人誤以為它本身真是在寫女性.“相如作賦得黃金”的附會就由此而生。這亦是作者所處的文化背景使然。就士大夫文人而言，在專制的男尊女卑的文化環境下，他在潛意識中向女性認同，表現出一種女性心態是必然的。但是這種文化偏又鄙視男性的女性化傾向，所以，他們這種離軌於現實的文化的認同，是被壓抑在潛意識當中，即使一些敏感者有所自覺，也表現得很隱諱，所以其格調是幽澀，悽苦的。第二點，也是由於文化的原因，屈原作品中的“擬女性”是普遍的現象。不僅作者自擬女性，政敵，朋友，甚至君王皆可以女性擬之。這是楚國的阿拉佩什型文化決定了的。秦漢以後的漢文化則不可能如此。所以，在後代的作品中，自擬女性雖然存在，“眾女疾余之蛾眉矣，謠琢謂余以善淫”這類將政敵比擬為女性的傳統用法也還可以使用，但將朋友、賢臣，尤其君王擬為女性者則絕無。

由於種種複雜的原因，魏晉六朝人在生活風習上受南方文化濡染。但其社會主流文化仍然是專制的宗法制的文化。政治更加專制黑暗，士大夫文人的地位更趨卑微。一方面，他們懷着“戮力上國，流惠下民、建永世之業，流金石之功”⑩的理想，一方面卻不得不面對“有類徘優”的現實。內心的痛苦則通過“擬女性”的文學作品得以流轉。從曹植的《洛神賦》、《美女篇》到繁欽的《定情詩》、鮑照的《擬行路難》第九首，大量的這類作品就被創作出來⑩。

四、唐以後，文人心態的進一步軟化

隋唐以降，文人心態的女性化傾向更進一步加劇，以致逐漸滲透到整個民族的心性乏中。盛唐時代，是一個能對各種文化兼容並存的年代，又處於申國封建社會的極盛期，國勢的欣欣向榮，造就了文化上的所謂“盛唐氣象”：熱烈，向上，朝氣蓬勃，壯浪縱恣，代表了一種典型的“陽剛之美”。然而，士大夫們在追求功名、事業的希望之路上，他們的心態又如何呢？確實，科舉取士，為廣大的士人開闢了一條希望之路，但是，封建專制的君臣關係不變，士人心態也就難以發生根本的變化。而即使那些最終擠進了統治階層的人，又有幾人沒有嘗過“朝叩富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的乾渴滋味呢！至於那些沒有擠進去的廣大士人，那種屈辱與幽怨就更無須說了。有名的《望洞庭湖贈張丞相》可以作為一個例子:“八月湖水平，涵虛混太清，氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。”氣魄多麼宏大，然而歸結到底仍然是“欲濟無州揖，端居恥聖明，坐觀垂釣者，徒有羨魚情。”不過是一首干謁詩。這裡湖水（象徵唐朝國勢）的浩博宏大，適足以反襯出個人的渺小和無助，那種乞求，就人的人格來講，實在是一件屈辱的事情。這個例子似乎可以說明下面的觀點:所“盛唐氣象”，雖然客觀地反映出封建社會鼎盛時期總的社會情緒，然而在文學中創造出這種氣象的個體，就其深層心態而言，仍然是幽怨，陰柔的女性心態。

宋代，是中國文化高度發展的時代，文臣學士、墨客騷人，取得了前所未有的優越地位。宋代文官多，官傣高，大臣傲、賞賜重，重文輕武，提倡文化.但是，宋代也是一個封建專制極度加強的時代。《邵氏聞見錄》載，宋太祖立國之初，即去大臣之座，表明專制君王是多麼處心積慮地要壓制臣下的人格自尊。元代知識分子，地位至於七盜、八娼之下。明代廢宰相之職。這一切事實所表明的歷史，就是一個專制日益強化，士人人格日益被壓抑、屈辱的歷史。在這樣的歷史背景與文化土壤上，士大夫文人的女性心態，就必然地不可能有所改變，而只能是愈趨嚴重。在具體表現方式上，這時又有了一些細微的變化一方面，“擬女性”文學繼續大量產生。從初唐至於清代，不絕如縷。這個時期，與“借喻性”的擬女性文學並行，“明喻性”的擬女性之作又較多地出現。初唐駱賓王的行卷之作《上充州崔長史啟》中，就把自己比成“霜棲之寒女”，希望崔某“惠以餘光”加以引薦。其目的當然是要把自己嫁給最大的“夫君”－－帝王。盛唐李白，在供奉翰林失意之後，作《玉壺吟》:“君王雖愛蛾眉好，無奈宮中妒殺人。”《梁甫吟》又雲:“雷公砰旬震天鼓，帝旁投壺多玉女。”這些從屈原處借來的比擬，多麼地明白無誤。中唐白居易元和初年在皇帝身邊作了幾年諫官，由於犯顏直諫，被皇帝逐漸疏遠，於是作了一首悲憤的《太行路》。詩中以“妾顏未改君心改”自況，痛陳“人生莫作婦人身，百年苦樂由他人”，並進一步說:“不獨人家夫與妻，近代君臣亦如此。君不見，左納言，右納史，朝承思，暮賜死。行路難、不在水，不在山，只在人心反覆間。”晚唐李商隱的《無題》詩，寫得風華幽怨，淒艷哀傷，也不過是以“東家老女嫁不售”表明不得令狐陶理解的悲怨之情⑩。這又是以夫妻、臣妾關係喻大臣小臣的關係了。李商隱的《無題》詩，一般屬於“借喻體”的形式。宋代王安石，一生不作婦人詩。尤對李白“十首九首婦人酒”的習氣深致不滿。但在宋神宗一旦改弦更張，對他“謄顧稍衰”之時，也情不自禁地寫下了一首《君難托》，用傳統的“擬女性”方式來抒發其悲悽之情。

以上事實表明，唐以後的士大夫文人，在君臣關繫上，巳經不再是一種潛意識地向女性認同，而是逐漸明晰地認識到這一點。並且逐漸認可了這種倫理安排的合理性，甚至安於這種地位了。這突出地表現在對與一女不事二夫的貞節觀相聯繫的一臣不事二主的臣節觀念的強化上。

中國古代雖然有所謂“不屈二姓，夷齊之節”，但並未認真實行過。戰國之際，楚材晉用，是為常事。演至六朝，當改朝接代之際，士人隨例變遷，朝秦暮楚，往來賓主如郵傳、三為亡國之臣者，在在皆有，亦往往不以為恥。時人倒是對那些能“光輔五君，寅亮二代”者大加稱讚的⑩。而在易代之際，真正將“臣節 ”(即要求臣子為一姓王朝守節)視為一個嚴重問題，並與婦女貞節觀相聯繫，乃是宋金以後的事情。中國文化史上的“遺民文化”現象，也是在這以後才突出起來的。這當然不是一種偶然的現象。

我們所見較早的這類“遺民文學”見於元蔣平仲《山房隨筆》:

作為亡國之臣，元好問寫下這首詩作，其用意在於借這位“寧死於汴”的后妃之口，表明自己對於金帝的“臣妾”之忠。後來，他成了金國的一位遺民，以搜集保存金國文化為己任，度過了自己的餘生。更為明白的例子，可舉元末影響最大的文人楊維禎。楊維禎在元代中進士，但仕途並不得意。先是丁憂之後十年不得調，後來又高臥松江十餘年，但在元亡之後，明太祖派人去徵召他，他竟然說:“哪裡有八十歲的老婦人，去木不遠了，再理嫁妝的事呢?”並作《老客婦謠》以明其志，詩中借用《古詩》“採蓮采靡”指自己為眷戀故夫的女子，並屢以自己不是婚妓誇耀於人，這同以“江心正好看明月，又抱琶琶過別船”罵趙孟鄉頃的仕元@ 正是一回事情。

明清之際，這種“臣節”觀念，使那些一時不能“脫屣妻擎”而“草間偷話”者如吳偉亞，或者一時貧戀富貴，為了“入掌綸扉”而率先降清者如錢謙益等，遭受了千古唾罵，同時也使他們自己背上了沉重的十字架，深感名節有虧而抬不起頭來。誠然，遺民文化現象的出現有着複雜的原因，也不可否認所謂“名節”間題中，包含着民族氣節問題。但是，當我們就這個問題的歷史發展作通盤考察時，就會發現問題不那麼簡單。從元到明的江山更易，對於漢民族的知識分子，士大夫文人而言，眷戀元朝就很難說是什麼民族氣節。象楊維禎這樣在元朝並非得意的文人，也談不上什麼既得利益被打破。究其深層心態，還是所謂“夫死猶存舊箕帚”，尤其要“辨妾不是邯鄲娼”的女性意識和臣妾之忠.

另一方面，文人的女性心態還表現在文學風格的細膩深曲上。在中國文化史上，審美的觀念是按照由粗到細的趨向發展的。從龍飛鳳舞的遠古圖騰，獰厲神秘的青銅饕餮，到宋元山水畫和明清陶瓷器，由拙、粗、重向巧、細、輕；由帶看宗教氣味的轟轟烈烈到深刻人間化，世俗化的恬淡寧靜。與此相應，在文學上也有一種從重氣勢到重韻味的變遷過程。以散文言，從先秦諸子無論是((孟子》的雄辯滔滔、《莊子》的汪洋態肆，《戰國策》的恢詭宏肆到晚明小品文的風流旖旎，瀟散不拘，靜淡有味:以韻文言，從漢代大賦的鋪張揚厲、潤色宏業的巨製宏篇到宋代文賦的婉轉切情，自抒情抱的短小體制;就詩文評而言，從《文心雕龍》《詩品》的強調“原道”、“徵聖”，強調“風力”，到司空圖嚴羽的獨標“興象”，“趣味”、追求“象外之象”，“景外之景”，“味外之旨”，中國人的心靈，總的講來，是越來越趨敏感、細膩、幽曲和微深@。

五、結語

文化人類學的研究結果表明，兩性的社會人格是由文化規定的。而在某種社會如阿拉佩什和蒙杜古馬以及楚國文化中，男女兩性擁有相同的社會人格，因此，這些社會中不會出現性別上的順應不良。人們不會因為她的“男人氣”或他的“女人氣”而遭到社會的指責，忍受精神上的壓力.但是在另外一種社會文化如德昌布利文化和我們的傳統文化中，兩性的作用是對立和互補的。當文化專斷地認為某些特性適合於某個性別，而某些特性不適合這個性別的時候，就出現了一個女人象不象一個女人，某男子是否具有男子氣的問題。當個體的內在性情意向與社會規範之間存在差異的時候，必然產生性別上的社會順應不良或稱離軌。在社會生活中，每個性別成員真實的氣質特性(或潛能)與文化規定的角色毫無牴觸是不可能的。正常的個體總是不斷地調節自我，不斷地自身反省，力求認同社會的文化價值以適應社會文化的規範。如果社會規範本身不存在矛盾，那麼一般地講來，大部分個體都能適應它，而成為社會中正常的男女。但是，在中國傳統文化中，社會文化為它的男子們設定了一種尷尬的處境。一方面，男子以陽剛為美，另一方面，除了專制君王以外的任何男子，卻不可能真正地實踐這種美。一方面，孟子所謂“威武不能屈，富貴不能淫，貧賤不能移”為男子漢大丈夫的人格標準;而另一方面，社會文化又處心積慮地要使他們喪失這種氣骨和人格自尊。在這種兩難的處境中，男子們普遍處於一種情感的困境裡。正如弗洛依德所說:由於十足暴決的父親的存在，兒子有一種被閹割的感覺。一般地講來，一個士人自我實現的期望值越高，這種“閹割情結”就越嚴重。因為中國士人的人生理想就是修身齊家，治國平天下，而要治國平天下就只能仰賴於帝王。但是在至陽至剛的帝王面前，他們又只能屬於陰。性別的文化規定使他們陷入一個怪圈。所以，中國士大夫文人皆帶有某種文化順應不良的傾向。

社會文化順應不良者註定要經歷痛苦.在他們感到格格不入的現實面前，除了委屈自己以順應現實之外，他們還有兩條路可走。一條路是淪為異裝癖者或同性戀者。兩漢魏晉時人的崇尚婦人妝束和婦人美，可以說是楚文化傳統孑遺和士人對中原儒家文化順應不良的一種特殊混合。另一條路就是遁入心靈。他們或者從現實轉向創造想象，夢幻世外桃源、作白日夢;或者遁入某種先驗的哲學、藝術之中;或者成為某種奇情異行的“畸人”。在中國文化中，這種現象亦以兩種文化碰撞融合期的魏晉時代最為突出。三條道路中，沒有一條道路不是註定充滿了痛苦的。而採取後兩種道路者則往往要忍受正統文化的非難、指責甚至懲罰，至少也要被斥為神經病患者。

大部分中國士大夫文人選擇了第一條道路。這種痛苦的自我調節經歷了漫長的歷史過程。從司馬相如改屈原的“明喻性”擬女性為“借喻性”開始，到唐以後 “明喻性”擬女性之作的再度出現，中間經歷了整整一千多年。其間士人心中的騷動、痛苦和幽怨，是難以言喻的，而待唐宋以降，當士人心中復歸於平靜、士大夫文人的女性人格也告鑄成。從此，他們以其敏感、細膩，幽曲、深微的女性心態進行藝術創造、從而決定了中國文化的新的走向———陰柔之美.

過去，人們已經發現，屈原的楚辭作品在風格和形式上是前無古人、後無來者的。但是卻沒有人認識到他的“擬女性”的表達方式，就其本質而言，也是前無古人，後無來者的。自司馬相如作《長門賦》開始，後世所有採用香草美人之喻“擬女性文學，其實是僅得屈原之皮毛，而早已遺落了他的精神了。

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 【注釋】

 ①林語堂《吾國吾民》
②參閱<美>露絲•本尼迪克特《文化模式》及瑪格麗特•米德《三個原始部落的性別與氣質》。浙江人民出版社88年版
⑧俞樾以為‘亂君’當為“亂民之誤，甚是。
④《中州學刊》邪年減期劉慰華文(墨子為河南魯山人一一兼論東魯與西魯之關係》。
⑤姜亮夫《楚辭學論文集•楚文化與文明點滴鈎沉》上海古籍出版社84版。
⑧參閱姜亮夫《楚辭今繹講錄》，北京出版社“年版。
O李澤厚《美的厲程》，文物出版社闣P版第70砐
⑧參閱方師鐸《傳統文學與類書之關係》天津古籍出版社”年版。
⑨宋玉《登徒子好色賦》⑩參閱楊鴻年《漢魏制度叢考》，武漢大學出版社腸年版
0《漢書•藝文志》稱引《鶴冠子》，注日:‘楚人居深山.以鴿為冠。《宋書•五行志》並見《世說新語•容止)
⑧參閱李澤厚《中國古代思想史論•秦漢思想簡議》。人民出版社85版。
⑥事實上，.巨夢~詞，漢武帝時巳不獨為女性之自稱.也可用於指一般男性，甚至大到一個邦國。《史記•司馬相如傳》:‘是時，鄧榨之君長，聞南夷與漢通，得賞踢多，多欲顧為內臣妾，清吏比南夷二，陳皇后失寵於武帝元光五年.又據司馬相如《難蜀父老)，他出使還都，在元光六年。丟宮閒居不會晚於元光七年。
@曹植《與楊德祖書》
O請參閱清陳阮《詩比興箋》有關這幾首詩的箋釋。
⑩李氏《無題》詩旨，歷代爭論最大。此依周振甫說。
@《文選，卷五《褚淵碑文》。
@李東陽《麓堂詩活》
④李澤厚《美的歷程》