和聲音樂起源於歐洲中世紀的教會音樂。具體的說，歐洲音樂的和聲體系及其理論，也就是現代文明世界通用的音樂理論體系，起源於9世紀歐洲宗教音樂格列高利聖詠。在這之前，格列高利聖詠都是單聲部吟唱。到了9世紀，一些通音律神智教士在原來的單聲部下方加上平行四度(即各音保持等距離4度音程)和平行五度的獨立聲部，構成復調音樂。"和聲"的概念也從此產生。這種復調音樂形式名叫奧爾加農(Organum).到了12、13世紀，奧爾加農變得逐步完善和複雜起來。除了同向平行聲部，還有反向逆行聲部甚至斜向交錯聲部。和聲的運用也變得更加靈活和聲動起來。逐步形成了一套不同聲部相互在上點對點、音對音、段落對段落，甚至節奏型對節奏型上的對為手法和技巧。

歐洲音樂的和聲體系及其理論，也就是現代文明世界通用的音樂理論體系，簡單的說是起源於9世紀歐洲宗教音樂格列高利聖詠。在這之前，格列高利聖詠都是單聲部吟唱。到了9世紀，一些通音律神智教士在原來的單聲部下方加上平行四度(即各音保持等距離4度音程)和平行五度的獨立聲部，構成復調音樂。"和聲"的概念也從此產生。這種復調音樂形式名叫奧爾加農(Organum).到了12、13世紀，奧爾加農變得逐步完善和複雜起來。除了同向平行聲部，還有反向逆行聲部甚至斜向交錯聲部。和聲的運用也變得更加靈活和聲動起來。逐步形成了一套不同聲部相互在上點對點、音對音、段落對段落，甚至節奏型對節奏型上的對為手法和技巧。到了巴洛克時代(17世紀初到十八世紀中期)，歐洲復調音樂達到了頂峰。由傳統的教會調式演變成現代人們所熟悉和習慣的大小調式。而和聲的運用也在這個階段達到了新的高峰。當然，這個時期的重要作品幾乎都是以聖經為題材的基督教音樂。這個時期的主要音樂家，儂只要記住維瓦爾第、亨德爾以及大名頂頂的JS巴赫這三位音樂家就可以了。

這個時期，和聲的各種不同功能不僅被廣泛地使用在復調音樂上，也被用在支持音樂主旋律，突出旋律調式特徵甚至色彩特徵的“和弦”上。

所謂和弦就是由某個音為根音，在其上方疊加3度音和5度音構成一個“完全3和弦”。如果這個3度音和根音是大3度，則這個和弦叫做大三和弦。如果是小三度，則叫做小三和弦。大三和弦一般用在大調式音樂的主和弦(以主音do為根音的和弦,也稱I級和弦))，以及下屬和弦(以下屬音fa為根音的和弦，也稱IV級和弦)以及屬和弦(以屬音sol為根音的和弦。也稱V級和弦)。這三個和弦構成的一個大調式的骨幹和弦。其基本行進模式是

主和弦(I級)--->下屬和弦(IV級)---->屬和弦(V級)----->主和弦(結束)

同樣，小調式旋律也有自己的主和弦、下屬和弦和屬和弦系統。其行進模式和上述大調音樂相同。只是主和弦是以主音la為根音的小三和弦。下屬和弦是以re為根音的小三和弦。但屬和弦仍是大三和弦(以mi為根音)。

這套(被簡化了的)和聲體系在巴羅克時代已經定型，一直被後來的古典和浪漫派音樂使用。如今也成了全世界(除民族音樂外)各國所使用的和弦和聲體系。

19、20世紀的印象派、現代派音樂則又在此基礎上加進了其它音程(尤其是不諧和音程)的疊加，為和聲的各種色彩和力度特徵的豐富起到了一種別開生面的作用。德彪西的印象派作品是其中代表之一。此是後話。

在西方音樂正式引進中國前的所謂純粹國樂，即無系統的音樂理論支撐，更無和聲體系的輔助，其樂隊也往往沒有配器理論的指導，結果各種樂器雜亂無章地湊在一起簡單地“齊奏”，每個樂器沒有絕對音準的要求，也沒有樂器間相互搭配中的音色和諧與統一的概念，用我們今天的耳朵來聽，會覺得其音色繁雜刺耳和“鬧心”。不知道古人是如何欣賞這種音樂的。反正國人扎堆基本就是圖個熱鬧而已。只要有百十把樂器湊在一起，熱熱鬧鬧，轟轟烈烈，營造出普天同慶，戴三個勞力士婊的皇帝與民同樂這樣一種大唐盛世的氣氛，大概就算大功告成了。筆者曾在去年回國到麗江度假，有幸臨聽了一場“納西古樂” 。據說是在漢地失傳的唐樂被古代納西族人一代一代保存下來，在原本主修西洋音樂的80歲的納西族音樂家宣科先生的努力挖掘下終在21世紀的今天重建天日。聽完這場音樂盛會後筆者的感覺就是：轟轟烈烈，熱熱鬧鬧這八個字。懷古的目的是達到了，但也絕對談不上什麼音樂的享受。

一百年前多年前隨着西方音樂理論體系，以及西方管弦樂隊的編排和配器體系的引入，以5聲音階為基本音樂素材的中國民族音樂也洋為中用地引入相應的和聲理論和結構，開始了民族音樂的轉型。之後更伴隨着五四“新文化”運動，所謂的中國近代“新音樂” 也應運而生。所謂新音樂就是以西方的音樂技術為主要手段，結合富有民族音樂特色的音樂素材而形成的近現代中國音樂。無論是三、四十年代的靡靡之音還是各種抗日題材的歌曲和音樂作品(代表作冼星海的黃河大合唱) ，還是文革中的各種革命歌曲和樣板戲(以芭蕾舞紅色娘子軍的音樂為代表作) ，或是電視劇電影中的背景音樂以及我們現在所熟悉的各種流行歌曲和音樂等都幾乎無一例外的是屬於這種新音樂的直接產品或後代產品。它們的共同特點：其旋律有明顯的民族音樂(即以5聲音階為基本素材) 特色，但其曲式結構、及樂隊伴奏所體現的和聲及配器特色等各種音樂技術的處理則完全是搬用西洋音樂的那套現成的東西，和我們的傳統古樂已經相去甚遠矣。

19、20世紀的西方音樂家業往往喜歡在它們的作品裡添加一些具有五聲音階特色和聲或旋律片段和動機，往往使作品別開生面，產生撲朔迷離的色彩變幻效果。比如法國印象派作曲家德彪西在他的鋼琴曲集“意向” 中的作品“水中倒影” 就有這個特點。印象派的作品往往打破傳統以大小調式為為音樂旋律特徵的古典派和浪漫派作品以旋律為主的音樂特色，將音樂打碎成一片片零碎的主題和動機，配以豐富而變化多端的和聲陪襯，將一副色彩斑斕的圖畫通過音樂展現在聽者面前。其中五聲音階的旋律動機和富有五聲音階色彩的和聲夾雜在其它和聲體系裡，時而呈現出一幅水墨山水畫，時而又轉成斑斑色塊，變幻莫測，妙不可言。

同樣，中國民族音樂的旋律結合西洋音樂的曲式結構以及和聲伴奏體系也能產生非常動人的音樂和膾炙人口的作品。大家所熟悉的鋼琴協奏曲黃河大合唱以及小提琴協奏曲梁祝都是這方面的代表作。簽於本壇網眾的文化和音樂修養的背景，筆者將分篇介紹民族音樂的調式體系及其和聲規律和技巧。

談到東方民族音樂的旋律和調式，我們自然會想到五聲音階。古人用 宮、商、角、徽 (讀“指”)、羽來分別代表這五個音，相當於今天人們所熟悉的西式唱名 do re me sol la。這套音律名早在春秋時代已被正式採用。“管子-地員篇” 中更有獲取這五個音的(樂管或弦長)長度單位：宮81，商70，角64，徽 108以及羽96。也就是說如果假定一個吹奏時能發出固定音高的管子(和管仲名恰好重迭，嘿嘿。不過那是巧合) 樂器的長度為81個單位，而且把它發出的音叫“宮” ，那麼把管子截成70個單位時所發出的音高就是上方二度的“商” 音。把管子再縮短成64個單位，所發出的音高就是原宮音上方的大三度的“角”音。

至於“徽”音和“羽”音所對應的管長為什麼反而比“宮” 音所對應的長度更長，答案在於所謂的” 三分益損“法。這是我們老祖宗發明的一種”五度相生“原理：將管子長度去掉三分之一，就能獲得上方五度音。用這種逐級生成上方五度音的方法，再加上” 二分八度益損法“(這是筆者發明的用詞，意思是管子縮短1/2，則正好獲得一個高八度音。反之，若管子伸長一倍，則正好獲得一個低八度音。顯然古人是知道這一原理的) 就可以獲得同一個八度內的宮商角徽 羽 (do re mi sol la) 這五個音。舉例如下：從宮音81 開始，截去1/3長度即獲得上方五度音徽 (sol) 。這時長度正好等於54。將之擴長一倍得到一個低八度的徽 108 (這裡用到的就是筆者所說的二分八度益損法)。由此再截去1/3，獲得上方五度，也就是原來宮81的上方二度音“ 商72 ”。(為什麼原文記錄是商70？答案留給讀者自己思考) 。在商72基礎上截去1/3，則獲得商72的上方5度音，即羽48。將之擴長一倍得低八度羽96。最後截去1/3，得角64。這樣，同一個八度內的宮商角徽羽就湊齊了。同樣的比例也適用於絲弦樂器，自不待言。2500多年前的古人沒有現代物理學長度與振動頻率的概念。但靠着反覆摸索，竟然也能總結出這樣一套三分益損的五度相生原理，的確是件十分了不起的事。值得萬公公和ET們帶領五味男女老少大眾充分地叫悠悠地自嚎一番。但是自嚎之餘，也別忘乎所以。希臘人畢達哥拉斯也在相同時代用他的數學理論給出弦長和音高的規範而精確的關係了。這是題外話。

前面說過，傳統民樂音律名“宮商角徽羽”和今天的西式首調(即 movable do)唱名do re mi sol la 具有相同的功效。它的首音“宮”不是指固定的音高，而是可以靈活運用在不同音高上，就象首調式的 do 不一定是C音一樣。它所表示的只是一種相對音高和音程關係。“宮”的上方是二度全音程“商” ，“商”的上方是二度全音程“角” ，而“角” 的上方則是小三度(一個全音+一個半音) 音程的“徽” 音。“徽” 的上方又是一個全音程“羽” 。而最後“羽” 向上走一個小三度則又恢復到“宮”( 高八度) 。這種不均等的音程關係使得“宮商角徽羽”( 或do re mi sol la) 在一個給定的調式旋律裡面有了各自獨立的意義，而不能任意替換。比如一曲“東方紅” 應該唱成

sol sol-la re-,do do-la re-

就顯得很自然。而不能任意唱成 

do do-re sol-, fa fa-re sol -。

後者雖然也對，但很不自然，很彆扭。若唱成

re re-mi la-, sol sol-mi la –

則就更顯得有點滑稽了。

雖然“宮商角徽羽” 在功能上等同do re mi sol la，但即便在今天的民樂界，人們也不再用“宮商角徽羽” 作為唱名了，而是一律用do re mi sol la取而代之。而宮商角徽羽作為單獨的音律名稱一般只用在調式名稱上。比如宮調式、羽調式等等。這就是我們下文要介紹的內容。

中國的民樂有着豐富多彩的調式。這些調式即包括自然調式也包含變化調式。所謂自然調式就是完全由宮商角徽羽這五個自然音列構成的調式。而變化調式則指包含變化音的調式。

五個音中每一個都可以成為一個旋律的主音。主音就是指一個調式結構中的主要的音，在調式音階里，它是第一個音。而在一個具體的調式旋律中，主音的作用就象支撐一個建築中心和重心最主要的承重梁。一般一個完整的音樂作品，通常都以主音作為最後的結束音。以宮音為主音的調式叫宮調式。以商音為主音的調式叫商調式。其餘類推，共有五個傳統民樂調式。

比如，大家(尤其是40歲以上的老幫菜) 都熟悉的革命歌曲“三大紀律八項注意” 就具有鮮明的商調式(re 調式) 特徵。全曲不但以商音開始，更以商音作為曲終音，使全曲的重心最終落在商音上。而聶耳作曲的義勇軍進行曲(國歌) ，則是典型的宮調式旋律(雖然中間出現短暫的經過音si )。需要注意的是該曲最後的終止式具有西洋大調音樂的特徵(從屬音到主音) 。這就為同類宮調式民樂配置西洋大調終止式和弦提供了極大方便。這在以後介紹民樂和聲結構時在詳細論述。

各地方的民樂具有鮮明的調式風格。比如湖南民歌，常常有徽調式(亦稱sol 調式)特徵。大家所熟悉的東方紅、柳陽河等都是徽調式。它們不但以徽 (sol) 音開始，更重要的是以徽音結束，使全曲重心落在徽音上。

另外還有一首具有鮮明湖南民歌風味，在網上熱傳的小曲兒，被稱作齷蹉山歌。歌名兒叫做 “現打班鳩現鉗毛” 。由兩個婆娘和一個小伙輪流演唱，頗有一番韻味兒。前一陣，藝術家夢人和丫子都曾在五味貼過。

筆者根據視頻中的山歌旋律譜曲如下。整個山歌共有兩個樂句組成。兩小節為一句。前兩小節是三拍子。後兩小節是四拍子。筆者之所以稱其為湖南民歌，是因它有典型的湖南民歌徽調式特徵：每個樂句均以徽音結尾，作為樂句的穩定音和整個樂曲的結束音。

現打班鳩現鉗毛http://image77.webshots.com/77/5/87/85/2597587850102561752GmmXIP_ph.jpg

而藏族民歌多以羽調式為主要民歌調式。比如“北京的金山上”。以及這幾年流行的歌曲“坐上火車去拉薩”( 音樂MP3見網址：http://www.stsky.com/play/179434.htm) 等都有鮮明的羽調式特徵。有時也有宮調式(比如“心中的歌兒獻給解放軍”) 和商調式等。

在宮音的音高不變(比如宮音 = C) 的前提下，各調式(宮調式、羽調式、商調式等等) 合在一起組成民樂調式的“同宮系” 或“同宮場”。很多時候，一首民歌往往間雜有各種不同的調式，有時從宮調轉為徽調，或者從徽調轉為商調。而這些不同的的調式均以同一個音高為宮音(相當於簡譜中常用的調性標號 1 = C，或 1 = F等等) 。這時用同宮場來處理民歌的調式特性的轉換以及相應的和聲配置就顯得十分的靈活和方便。這是因為同宮系統建立在相同的自然音列上，不但宮音相同，其它各音也隨着宮音的確定而相同。所不同的只是每個音在不同調式里的主屬關係和音級功能不一樣。在同一個作品中，同一個音可以充當不同調式里的不同音級，使得個不同調式能夠自然轉換，互相穿插和滲透。而與之匹配的同一個和弦在不同調式里可以巧妙而自然地改變着自己的身份和功能。這有點類似西洋音樂中“關係大小調” 的功能場轉換。