一、导言

在中国文化史上，似乎一切都可以追溯到一个最古老、最本原的命题:“一阴一阳之谓道。”基于这个命题，万事万物有了秩序，产生了阴柔与阳刚两大审美类型，同时也就规定了两性之间的人格标准一一男子之美是阳而刚的，女子之美则需阴且柔。那么，按照这种社会标准化的两性人格划分，中国文化应当是十足雄性的文化，中国文学则应当是最富有阳刚之美的文学。因为中国文化是一种典型的以男性为本位的文化，中国文学作品的作者一一士大夫文人更是清一色的男性。然而，事实并不如此，阴柔之美，在整个中国人的心灵创造物上恰恰是一种主要倾向，中国人的心灵，非常强烈地表现出女性化的色彩来。林语堂说:“确实，中国人在许多方面都类似女性心态。事实上，只有女性化这个词可以用来总结中国人心灵的各个方面.女性智慧与女性逻辑的那些特点，就是中国人心灵的特点。”①而中国士大夫文人，就是女性化心态的中国人的典型代表。由这样的男性作家创造出来的作品，往往反映了一种“女性的智慧和女性的逻辑。”这里面，除大量从风格追求到意境创造都表现出阴柔之美的作品外，最为典型的是那些文学史上反复出现的“拟女性”的学设计。前者反映了一种“女性的智慧”，后者反映了一种“女性的逻辑”。这种文学现象，不能不使我们产生如下一些疑问:在一个男性本位文化的社会里，男性作家何以如此一致地软化?为什么作为一个统治者和压迫者的性别群体中的大量成员，在心理上这么强烈地感到自己倒与被压迫的性别群体同命相怜呢?从先秦文士的“学在养气”到明代文人的“奄奄欲绝”这种女性化的过程是怎样实现的呢?它的实现是一种文化自身擅变的过程呢，抑或是有异质文化的影响，或者是二者兼而有之呢?这种变化有何规律可循，其轨迹又如何?

二、两性杜会人格的文化规定———阿拉佩什文化与楚文化

孔子的学生子路向孔子请教“强”的问题，孔子说，你问的是什么样的“强”呢?强在不同的地方是不一样的，“宽柔以教，不报无道，南方之强也”，而“ 衽金革，死而不厌，北方之强也”。这里的“强”，如果把它理解为审美问题，南方之强属阴柔之美，“或肪之强，”则属阳刚之美，由此可见，先秦时代的中国，南方和北方的社会文化氛围是显著有异的。社会审美心态受文化制约，而地域的差异、正与文化差异紧密相关.那么，中国文人的女性心态是不是秉承了先秦以来南方文化的气质呢?这确实是一个饶有兴致的问题。现代文化人类学的研究表明，性别之间标准化了的人格差异是由社会文化规定的，而不同的社会文化中，两性的人格标准每每不同。美国文化人类学鼻祖玛格丽特• 米德女士指出，文化的选择有几种方式。其中一种是仅以一种人格类型作为自己社会的标准人格.在这种社会中，男女两性取相同的人格标准，他们既可以是“阳刚 ”的(如蒙杜古马社会)，也可以“阴柔”的(如阿拉佩什社会)。却无所谓“男子汉气”或“女人气”的分别。而文化的另一种选择方式则是兼容几种不同的气质或人格类型，但将其严格分配到不同的年龄，性别、等级或职业的群体之中。中国传统文化就属于这种类型的文化，它将“阳刚”这种气质分配给男性，而将“阴柔 ”的气质专属于女子。与此相反，有一种德昌布利文化，却来了一个“阴阳大颤倒。”在这个社会里，人们认为一个男子多愁善感，依赖他人，缺乏责任心，把多数时间消耗在向女人卖弄风情、搔首弄姿上是正常的;而对于女子，社会则要求她们敏捷主动，承担管理的责任，注重实际而不受情感的驱使。这些事实一方面说明了文化的专断性，一方面说明了性别人格选择的多样性②。问题是，在我们的传统社会内，士大夫文人的深层人格倾向上，为什么也会呈现出这种男性软化的“女性化 ”特征呢?考察先秦文化典籍，发现两条有趣的材料。

第一条材料，是说社会上层取士用人“爱其色而使”，是以“面目美好”为标准的。第二条材料，则是说的社会下层，民俗亦崇尚男性姿容的女性美。既然社会的上层下层率皆如此，我们不能不想到，是否在我们传统的社会文化观念之外，另有一种异质的文化，其于两性人格标准的选择有类于米德女士所发现的阿拉佩什文化呢？进一步考察，我们发现这样一种文化现象是与楚国联系在一起的。根据最新的考证结果，我们知道墨子乃楚国人④。而荀况尝为楚之兰陵令，我们认为，他们笔下这相同的风习必定与这相同的地域有关。如果说这种推断稍嫌武断的话，那么以屈原为代表的楚辞作家的作品，为我们提供了研究这一问题最直接可靠的材料。屈原在他的作品中，不仅毫不掩饰地自拟女性，而且将自己寄予希望的贤臣、明君，甚至自己的敌人都比拟为女性。在作者与君王之间，作者既是与其他女人争宠的美女，又是寻求美女并欲与之结合的男性。这种性别上的模糊迷离曾给后世的研究者带来过不小的麻烦，却从未有人从中原文化与楚文化不同的两性人格设定上去找原因。现在，我们只要根据文化人类学的原理，对前人的成果稍加引申、就可以成功地解决这个千古疑团。

现代学者一般以为《九歌》中除《国殤》为屈原创作外，余皆为楚国旧有之民歌。因此它们是能够反映楚文化之本来面貌的。姜亮夫先生曾就《九歌》中反映楚地诸神与北方之不同归纳出七点，指出楚地诸神以女神为主，而且无论是男是女，往往皆荷衣蕙带，奇衣美饰，男神往往绵渺情深、女神亦不卑弱下人⑤。这都表明了楚文化在男女人格设定上与中原文化迥异之处。

综合以上种种，我们大致可以得出如下推断:中原文化所谓的女性人格与女性美，在楚国文化中，是男女两性所共同尊崇的美。换言之，楚国的男女在人格倾向上是一致的，所以这里的男子无须追求什么“另子汉”气概，而“莫不美丽姚冶，奇衣妇饰，气血态度，拟于女子。”而女子们在选择异性伴侣时，也不会鄙视他们的“女人味”十足。倒是“妇人莫不愿得以为夫，处女莫不愿得以为士，弃其亲家而欲奔之。”国君既不会因被比拟为女人而觉有所冒犯，屈原也不会感到遍体花香会有损令誉。大概在楚人心中，只有美丑之分，却是既无“男子汉气”又无“女人气”的畛域的。这正是一种有类于阿拉佩什文化的女性文化。

回过头来看孔子所谓“南方之强”，孔颖达疏曰:“南方，谓荆阳之南。”荆，楚也。楚国文化总的讲属于阴柔之美，而其在两性人格设定上的“女性化”倾向，与整个文化的阴柔美正是一致的。

三、两汉至六朝:两种文化的碰撞与融合

秦统一中国，在文化建设上也采取了一系列大一统的措施。但是，人的深层文化心态的趋向一致，毕竟比起“书同文，车同轨”要难得多，在整个秦代的短短十五年之间，那是难以奏效的。而到了两汉，情况就大异了。在文化方面，汉代多延续了楚文化⑥，“其实，汉文化就是楚文化，楚汉不可分。”⑦汉代真正有资格称得上文人的是辞赋家，而就辞赋的文化渊源看，它主要也是继承了楚文化。就辞赋的体制而言，它来源有二：一是以屈原为代表的辞，不消说这是楚国特产。二是以荀卿为代表的赋。上溯赋的远源，则是曾在齐楚两地最为盛行的“隐语”，亦称“瘦辞”或“谜语”⑧。荀卿的《赋篇》，其实就是放大了的谜语。且不说这种转弯抹角，有话不直说的文体，其品格有类于“女性”的，就是看看这些作家的打扮，亦是如此。以著名辞赋作者宋玉为例，其人虽“体貌闲丽”，但并无什么“男子汉气”，大致相当于今天之所谓“白面小生”。而楚国的女子“登墉窥之三年⑨，这恰可作前引《荀子•非相》的注脚。宋玉而外，其余汉代辞赋大家中，大抵皆为南方人，或者在南方生活了很久。汉代这些辞赋大家，职位上多为郎、侍中这样一些皇帝近侍的官职.这些官职均为省内官，而省是君主平时燕处居住之处，所以，他们与君王的关系是很亲近的⑩。《史记•佞幸列传》说:“孝惠时，郎、侍中皆冠鵔鸃，贝带，傅脂粉.”鵔鸃乃鸟名，冠鵔鸃，据说就是以毛羽饰冠。这与傅粉一样、都是楚人的传统@。想来，辞赋家大抵皆是这样二种女性味十足的打扮。

这种崇尚男子女性美的风气，一直延续到魏晋六朝。比如傅粉，魏晋最盛。到梁朝，贵游子弟更讲究施朱。人们更从楚人以香草为饰发展到熏衣，佩香囊、廖脯。“魏尚书何晏好服妇人之服”@.尚书如此，庶民可知。所以时人都很欣赏女人气的打扮和姿容。名士卫阶、谢晦、谢混、裴令公皆因其貌美而有“玉人”之称。而当时女子，尤喜此类男人。据说卫玠因其貌美而“观之者倾城”，以至于“看杀卫玠”。王蒙因其貌美而得妇人赠帽。潘岳傲游，妇人掷果，更在当时传为佳話⑧。此种现象的大量存在，反映了一种社会风气，仅以统治者的腐朽堕落来加以解释是很难令人信服的。它必然有着非常深刻的文化上的原因。甚渊源恐怕与楚文化密切相关。

但是，时代毕竟变化了。汉初文化虽多有承接楚文化处，而在政治制度上，它抄袭了秦国。秦汉政治思想，是在法家政治实践的基础上，在新的社会条件和大一统专制政治结构的需求下，对于儒、道、法，阴阳各家的融合与扬弃。在新建立起来的思想体系中，法家的绝对君权专制与儒家的宗教孝佛伦理秩序，得到了最高的肯定。任何人都被规范在某种既定的位置上，处在不能逃脱的网络之中@。在这样一种时代文化背景下，文人的地位与心态，必然地也将发生变化。“辞”与“赋 ”这两种文体相融合而形成汉代“辞赋”的时候，就已经透露出这种变化的性质。《史记•屈原贾生列传》日:“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称，然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直。”莫敢直谏”就是辞赋家与屈原之间的根本差异。

在君主专制的时代，专制君主拥有至高无上的权力。虽然作为这个制度的补充，也有所谓谏议理论，甚至专门建立了谏官，但是，从来就不存在过一种真正能够制约君权的机制。进谏的成功与否，全看君王是否能够纳谏，纳谏的品格从来就是高于进谏的。而进谏的民主与求实精神，与专制制度下君主个人专断、专权之间的矛盾是难以调合的。所以从夏禁时的关龙逢，殷封时的比干开始，历史上以强谏而导致悲剧者不绝于书。在这种情况下，那些进谏者中，真正犯颜直谏而不顾身者是很少见的，大多数则采取一种“顺说”的进谏方式。他们寻找机会，察颜观色，揣度君主的心理，既要表达自己的意见，又不可触犯“龙颜”。而在各种顺说中，“隐语”“瘦辞”诙谐嘲戏，一言解颐，是专制君主最为乐于接受的方式了。战国游说之士，大抵长于这套把戏，“赋”这种文学样式，就是在这种情况下发展起来的。

“辞”的代表屈原则不同。他固然也劝谏怀王，但却一味地“正道直行”，终于“忠而见疑，信而被谤”，于是作《离骚》以抒发“怨诽”之情。就其发生来看，“赋”起源于“谏”而“辞”发端于“怨”。“谏”有其功利的目的，所以要考虑方式，婉转滑稽;“怨”以发泄感情为主，所以无所顾忌，放言抒发，而当“ 好‘辞，而以‘赋，见称”的宋玉之徒发展了“辞赋”的时候，祖于屈原的，只是他的“从容辞令”，就其大的目的而言，还是以“谏”为主的，只是“莫敢直谏” 罢了，直到后来两汉大量创作的大赋，在某种程度上，仍然可以看作是放大了的“说之以隐”。

士大夫文人人格心态女性化，为什么两汉以后有了不同于楚文化的新质呢？这涉及到儒家宗法伦理秩序的问题。儒家宗法伦理秩序的核心是“三纲”、“五常 ”等人伦规范.其中男女、夫妇又是最为基础的规范。所谓“夫妇之道”系“人伦之始”，“君臣之道造端于夫妇”的观念表明，统治秩序的发生过程，是以男女夫妇之道，经父子之亲而至于君臣之礼的。而作为“人伦之始”的男女，夫妇的伦际关系，又是以性别的压迫为前提的.班昭著《女诫》，将男尊女卑，三从四德，夫为妻纲等儒家教条加以理论化、系统化。以卑弱，贞顺，敬慎、专心、曲从等等，彻底地找杀了女性的人格和自尊.在这样一种伦际关系中的男子，处于非常特殊的地位，就其在男女、夫妇关系中论，他们是阳，而就其作人子、人臣的地位而言，他们只能属阴。“臣妾”一词，很能说明他们的这种地位⑥。所以，孝子事父，忠臣事君，与女子事夫、正是一样的。因此，专制时代的男性，除了在女子面前可以表现出阳刚之性外，其心灵深处，无不套着一具阴柔的枷锁。那些士大夫们，既须为人子，又得为人臣，他们比一般庶民更强烈地意识到自己的地位其实正如女子一般。于是很自然地表现出与女性认同的倾向。一般士大夫既是如此，汉代文人此种心态尤甚。秦代谈不上有什么文人，汉初戎马住惚，接着又提倡经术，地位尊崇的，是武人和经生。辞赋家们虽多为皇帝近侍之臣，不过见视如倡罢了。所以，南方文化出于君王个人的爱好，主要局限于宫廷生活之中，楚歌、楚乐、楚舞、楚辞，包括楚装楚饰，构成了宫廷中的文化小环境。这些南方来的辞赋家们，头上插着鸟羽，面上扑着白粉，身穿美丽的服饰，腰佩芬芳的香囊，口吟温软的楚调，不过为皇帝点缀出一种温软富贵而又带点家乡情味的生活气象而已。辞赋家们这种特殊的生活与创作，必然与当时的社会大文化背景发生强烈的反差。这时，他们的衣着打扮再不能如当年屈原一样，给他带来高洁芳美的自尊，适足以引起他的屈辱感，更加强烈地感觉到自己“固主上所戏弄，倡优蓄之”的地位。这个时期的作品，开始出现了标准的“拟女性”的表达方式。辞赋家们在以男女有别、男阳女阴、男尊女卑设定性别的文化背景下，以男性的身份自拟女性。其中是很带着一点屈辱感和悲剧意味的。它必然地与屈原作品中那种高扬的人格精神迥不相作。从此，中国士大夫文人的人格精神基本上是一种分裂的人格。两千余年的封建社会中，这种情况一以贯之，基本事实没有什么改变。

司马相如的《长门赋》，是这种“拟女性”文学的真正源头。旧说以为此赋乃相如代陈皇后所作，陈氏并因此复得宠。但我们有理由相信此说乃好事者附会。因为从史书中我们找不到任何陈氏复得宠的证据，倒是司马相如本人此时遭了一点小小的麻烦。有人告发他出使西南夷时受贿，丢了官儿，闲居了一年多。从时间上算起来，正是陈阿娇被贬之后不久⑩。大概在他失官闲居期间，思君门之九重，冀天颜之再顾，傍徨徒倚，怅独空堂，援琴抚慈，舒息增欲，于是借眼前陈皇后之事，以夫子自道。由于言辞恳切，比拟得体，而武帝又离不开这一个出色的文人，所以不久就被“复召为郎”。至于那位真正居于长门宫中的陈皇后，武帝倒并不会在意。《长门赋》中的女性形象，其实并不真是什么陈阿娇，只是司马相如的化身。在后世，这种女性逐渐被抽象化，成为一种失意士大夫文人的典型。从司马相如这篇赋，我们可以看到它对屈原作品的许多承袭，更可以看出二者之间的明显区别.屈原日:“初既与余成言兮，后悔循而有他。”相如说:“言我朝往而暮来兮，饮食乐而忘人.”然而，相如没有屈原那种“余既不难乎离别兮”的勇敢，更不敢有“伤灵修之数化”的愤怨。他只能“榆长袂以自臀兮，数昔日之誊殃”，反省自己从前的过失，以希望君王的原谅.与屈原“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“揽木根以结董兮，贯薛荔之落蕊”一样，相如也以芳物自饰:“搏芬若以为枕兮，席荃兰而筐香。”但是，屈原如此，是为了坚持自己的操守与人格的自主:“苟余情其信垮以练要兮，长濒领亦何伤”，“虽不周于兮之人兮，愿依彭咸之遗则.”而相如如此，则只是希求君王的再顾而已，“愿赐伺而自进兮，得尚君王之玉音.”至于屈原在感到君王已不可悟后，周流四方以求女的举动，相如更是想也不敢想象，只能“无面目之可显兮，遂颓思而就床”，“妾人窃自悲兮，究年岁而不敢忘。”这一切，无不鲜明地表现出两个时代的差异。其根本原因，在于专制制度的强化和妇女地位的沉沦对于文人心态的深刻影响。

屈原以后的“拟女性”文学，还有两点与屈原不同之处要特别提出来。第一点是，屈原作品中，抒情主人公的自比女性，是明确无误地提出来的，可以称之为 “明喻”性的。因为他所处的文化环境，使他不必躲躲闪闪，羞羞答答。一切就是那么自然，所以其格调是明朗大方的。而屈原以后的“拟女性”文学，抒情主人公的“拟女性”，则往往是不明确的、是“借喻性”的。在这类作品中，作者以女性的形象出现，有时候使人误以为它本身真是在写女性.“相如作赋得黄金”的附会就由此而生。这亦是作者所处的文化背景使然。就士大夫文人而言，在专制的男尊女卑的文化环境下，他在潜意识中向女性认同，表现出一种女性心态是必然的。但是这种文化偏又鄙视男性的女性化倾向，所以，他们这种离轨于现实的文化的认同，是被压抑在潜意识当中，即使一些敏感者有所自觉，也表现得很隐讳，所以其格调是幽涩，凄苦的。第二点，也是由于文化的原因，屈原作品中的“拟女性”是普遍的现象。不仅作者自拟女性，政敌，朋友，甚至君王皆可以女性拟之。这是楚国的阿拉佩什型文化决定了的。秦汉以后的汉文化则不可能如此。所以，在后代的作品中，自拟女性虽然存在，“众女疾余之蛾眉矣，谣琢谓余以善淫”这类将政敌比拟为女性的传统用法也还可以使用，但将朋友、贤臣，尤其君王拟为女性者则绝无。

由于种种复杂的原因，魏晋六朝人在生活风习上受南方文化濡染。但其社会主流文化仍然是专制的宗法制的文化。政治更加专制黑暗，士大夫文人的地位更趋卑微。一方面，他们怀着“戮力上国，流惠下民、建永世之业，流金石之功”⑩的理想，一方面却不得不面对“有类徘优”的现实。内心的痛苦则通过“拟女性”的文学作品得以流转。从曹植的《洛神赋》、《美女篇》到繁钦的《定情诗》、鲍照的《拟行路难》第九首，大量的这类作品就被创作出来⑩。

四、唐以后，文人心态的进一步软化

隋唐以降，文人心态的女性化倾向更进一步加剧，以致逐渐渗透到整个民族的心性乏中。盛唐时代，是一个能对各种文化兼容并存的年代，又处于申国封建社会的极盛期，国势的欣欣向荣，造就了文化上的所谓“盛唐气象”：热烈，向上，朝气蓬勃，壮浪纵恣，代表了一种典型的“阳刚之美”。然而，士大夫们在追求功名、事业的希望之路上，他们的心态又如何呢？确实，科举取士，为广大的士人开辟了一条希望之路，但是，封建专制的君臣关系不变，士人心态也就难以发生根本的变化。而即使那些最终挤进了统治阶层的人，又有几人没有尝过“朝叩富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”的干渴滋味呢！至于那些没有挤进去的广大士人，那种屈辱与幽怨就更无须说了。有名的《望洞庭湖赠张丞相》可以作为一个例子:“八月湖水平，涵虚混太清，气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”气魄多么宏大，然而归结到底仍然是“欲济无州揖，端居耻圣明，坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”不过是一首干謁诗。这里湖水（象征唐朝国势）的浩博宏大，适足以反衬出个人的渺小和无助，那种乞求，就人的人格来讲，实在是一件屈辱的事情。这个例子似乎可以说明下面的观点:所“盛唐气象”，虽然客观地反映出封建社会鼎盛时期总的社会情绪，然而在文学中创造出这种气象的个体，就其深层心态而言，仍然是幽怨，阴柔的女性心态。

宋代，是中国文化高度发展的时代，文臣学士、墨客骚人，取得了前所未有的优越地位。宋代文官多，官傣高，大臣傲、赏赐重，重文轻武，提倡文化.但是，宋代也是一个封建专制极度加强的时代。《邵氏闻见录》载，宋太祖立国之初，即去大臣之座，表明专制君王是多么处心积虑地要压制臣下的人格自尊。元代知识分子，地位至于七盗、八娼之下。明代废宰相之职。这一切事实所表明的历史，就是一个专制日益强化，士人人格日益被压抑、屈辱的历史。在这样的历史背景与文化土壤上，士大夫文人的女性心态，就必然地不可能有所改变，而只能是愈趋严重。在具体表现方式上，这时又有了一些细微的变化一方面，“拟女性”文学继续大量产生。从初唐至于清代，不绝如缕。这个时期，与“借喻性”的拟女性文学并行，“明喻性”的拟女性之作又较多地出现。初唐骆宾王的行卷之作《上充州崔长史启》中，就把自己比成“霜栖之寒女”，希望崔某“惠以余光”加以引荐。其目的当然是要把自己嫁给最大的“夫君”－－帝王。盛唐李白，在供奉翰林失意之后，作《玉壶吟》:“君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人。”《梁甫吟》又云:“雷公砰旬震天鼓，帝旁投壶多玉女。”这些从屈原处借来的比拟，多么地明白无误。中唐白居易元和初年在皇帝身边作了几年谏官，由于犯颜直谏，被皇帝逐渐疏远，于是作了一首悲愤的《太行路》。诗中以“妾颜未改君心改”自况，痛陈“人生莫作妇人身，百年苦乐由他人”，并进一步说:“不独人家夫与妻，近代君臣亦如此。君不见，左纳言，右纳史，朝承思，暮赐死。行路难、不在水，不在山，只在人心反复间。”晚唐李商隐的《无题》诗，写得风华幽怨，凄艳哀伤，也不过是以“东家老女嫁不售”表明不得令狐陶理解的悲怨之情⑩。这又是以夫妻、臣妾关系喻大臣小臣的关系了。李商隐的《无题》诗，一般属于“借喻体”的形式。宋代王安石，一生不作妇人诗。尤对李白“十首九首妇人酒”的习气深致不满。但在宋神宗一旦改弦更张，对他“誊顾稍衰”之时，也情不自禁地写下了一首《君难托》，用传统的“拟女性”方式来抒发其悲凄之情。

以上事实表明，唐以后的士大夫文人，在君臣关系上，巳经不再是一种潜意识地向女性认同，而是逐渐明晰地认识到这一点。并且逐渐认可了这种伦理安排的合理性，甚至安于这种地位了。这突出地表现在对与一女不事二夫的贞节观相联系的一臣不事二主的臣节观念的强化上。

中国古代虽然有所谓“不屈二姓，夷齐之节”，但并未认真实行过。战国之际，楚材晋用，是为常事。演至六朝，当改朝接代之际，士人随例变迁，朝秦暮楚，往来宾主如邮传、三为亡国之臣者，在在皆有，亦往往不以为耻。时人倒是对那些能“光辅五君，寅亮二代”者大加称赞的⑩。而在易代之际，真正将“臣节 ”(即要求臣子为一姓王朝守節)视为一个严重问题，并与妇女贞节观相联系，乃是宋金以后的事情。中国文化史上的“遗民文化”现象，也是在这以后才突出起来的。这当然不是一种偶然的现象。

我们所见较早的这类“遗民文学”见于元蒋平仲《山房随笔》:

作为亡国之臣，元好问写下这首诗作，其用意在于借这位“宁死于汴”的后妃之口，表明自己对于金帝的“臣妾”之忠。后来，他成了金国的一位遗民，以搜集保存金国文化为己任，度过了自己的余生。更为明白的例子，可举元末影响最大的文人杨维祯。杨维祯在元代中进士，但仕途并不得意。先是丁忧之后十年不得调，后来又高卧松江十余年，但在元亡之后，明太祖派人去征召他，他竟然说:“哪里有八十岁的老妇人，去木不远了，再理嫁妆的事呢?”并作《老客妇谣》以明其志，诗中借用《古诗》“采莲采靡”指自己为眷恋故夫的女子，并屡以自己不是婚妓夸耀于人，这同以“江心正好看明月，又抱琶琶过别船”骂赵孟乡顷的仕元@ 正是一回事情。

明清之际，这种“臣节”观念，使那些一时不能“脱屣妻擎”而“草间偷话”者如吴伟亚，或者一时贫恋富贵，为了“入掌纶扉”而率先降清者如钱谦益等，遭受了千古唾骂，同时也使他们自己背上了沉重的十字架，深感名节有亏而抬不起头来。诚然，遗民文化现象的出现有着复杂的原因，也不可否认所谓“名节”间题中，包含着民族气节问题。但是，当我们就这个问题的历史发展作通盘考察时，就会发现问题不那么简单。从元到明的江山更易，对于汉民族的知识分子，士大夫文人而言，眷恋元朝就很难说是什么民族气节。象杨维祯这样在元朝并非得意的文人，也谈不上什么既得利益被打破。究其深层心态，还是所谓“夫死犹存旧箕帚”，尤其要“辨妾不是邯郸娼”的女性意识和臣妾之忠.

另一方面，文人的女性心态还表现在文学风格的细腻深曲上。在中国文化史上，审美的观念是按照由粗到细的趋向发展的。从龙飞凤舞的远古图腾，狞厉神秘的青铜饕餮，到宋元山水画和明清陶瓷器，由拙、粗、重向巧、细、轻；由带看宗教气味的轰轰烈烈到深刻人间化，世俗化的恬淡宁静。与此相应，在文学上也有一种从重气势到重韵味的变迁过程。以散文言，从先秦诸子无论是((孟子》的雄辩滔滔、《庄子》的汪洋态肆，《战国策》的恢诡宏肆到晚明小品文的风流旖旎，潇散不拘，静淡有味:以韵文言，从汉代大赋的铺张扬厉、润色宏业的巨制宏篇到宋代文赋的婉转切情，自抒情抱的短小体制;就诗文评而言，从《文心雕龙》《诗品》的强调“原道”、“征圣”，强调“风力”，到司空图严羽的独标“兴象”，“趣味”、追求“象外之象”，“景外之景”，“味外之旨”，中国人的心灵，总的讲来，是越来越趋敏感、细腻、幽曲和微深@。

五、结语

文化人类学的研究结果表明，两性的社会人格是由文化规定的。而在某种社会如阿拉佩什和蒙杜古马以及楚国文化中，男女两性拥有相同的社会人格，因此，这些社会中不会出现性別上的顺应不良。人们不会因为她的“男人气”或他的“女人气”而遭到社会的指责，忍受精神上的压力.但是在另外一种社会文化如德昌布利文化和我们的传统文化中，两性的作用是对立和互补的。当文化专断地认为某些特性适合于某个性别，而某些特性不适合这个性别的时候，就出现了一个女人象不象一个女人，某男子是否具有男子气的问题。当个体的内在性情意向与社会规范之间存在差异的时候，必然产生性别上的社会顺应不良或称离轨。在社会生活中，每个性别成员真实的气质特性(或潜能)与文化规定的角色毫无抵触是不可能的。正常的个体总是不断地调节自我，不断地自身反省，力求认同社会的文化价值以适应社会文化的规范。如果社会规范本身不存在矛盾，那么一般地讲来，大部分个体都能适应它，而成为社会中正常的男女。但是，在中国传统文化中，社会文化为它的男子们设定了一种尴尬的处境。一方面，男子以阳刚为美，另一方面，除了专制君王以外的任何男子，却不可能真正地实践这种美。一方面，孟子所谓“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移”为男子汉大丈夫的人格标准;而另一方面，社会文化又处心积虑地要使他们丧失这种气骨和人格自尊。在这种两难的处境中，男子们普遍处于一种情感的困境里。正如弗洛依德所说:由于十足暴决的父亲的存在，儿子有一种被阉割的感觉。一般地讲来，一个士人自我实现的期望值越高，这种“阉割情结”就越严重。因为中国士人的人生理想就是修身齐家，治国平天下，而要治国平天下就只能仰赖于帝王。但是在至阳至刚的帝王面前，他们又只能属于阴。性别的文化规定使他们陷入一个怪圈。所以，中国士大夫文人皆带有某种文化顺应不良的倾向。

社会文化顺应不良者注定要经历痛苦.在他们感到格格不入的现实面前，除了委屈自己以顺应现实之外，他们还有两条路可走。一条路是沦为异装癖者或同性恋者。两汉魏晋时人的崇尚妇人妆束和妇人美，可以说是楚文化传统孑遗和士人对中原儒家文化顺应不良的一种特殊混合。另一条路就是遁入心灵。他们或者从现实转向创造想象，梦幻世外桃源、作白日梦;或者遁入某种先验的哲学、艺术之中;或者成为某种奇情异行的“畸人”。在中国文化中，这种现象亦以两种文化碰撞融合期的魏晋时代最为突出。三条道路中，没有一条道路不是注定充满了痛苦的。而采取后两种道路者则往往要忍受正统文化的非难、指责甚至惩罚，至少也要被斥为神经病患者。

大部分中国士大夫文人选择了第一条道路。这种痛苦的自我调节经历了漫长的历史过程。从司马相如改屈原的“明喻性”拟女性为“借喻性”开始，到唐以后 “明喻性”拟女性之作的再度出现，中间经历了整整一千多年。其间士人心中的骚动、痛苦和幽怨，是难以言喻的，而待唐宋以降，当士人心中复归于平静、士大夫文人的女性人格也告铸成。从此，他们以其敏感、细腻，幽曲、深微的女性心态进行艺术创造、从而决定了中国文化的新的走向———阴柔之美.

过去，人们已经发现，屈原的楚辞作品在风格和形式上是前无古人、后无来者的。但是却没有人认识到他的“拟女性”的表达方式，就其本质而言，也是前无古人，后无来者的。自司马相如作《长门赋》开始，后世所有采用香草美人之喻“拟女性文学，其实是仅得屈原之皮毛，而早已遗落了他的精神了。

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 【注释】

 ①林语堂《吾国吾民》
②参阅<美>露丝•本尼迪克特《文化模式》及玛格丽特•米德《三个原始部落的性别与气质》。浙江人民出版社88年版
⑧俞樾以为‘乱君’当为“乱民之误，甚是。
④《中州学刊》邪年减期刘慰华文(墨子为河南鲁山人一一兼论东鲁与西鲁之关系》。
⑤姜亮夫《楚辞学论文集•楚文化与文明点滴钩沉》上海古籍出版社84版。
⑧参阅姜亮夫《楚辞今绎讲录》，北京出版社“年版。
O李泽厚《美的厉程》，文物出版社闣P版第70砐
⑧参阅方师铎《传统文学与类书之关系》天津古籍出版社”年版。
⑨宋玉《登徒子好色赋》⑩参阅杨鸿年《汉魏制度丛考》，武汉大学出版社肠年版
0《汉书•艺文志》称引《鹤冠子》，注日:‘楚人居深山.以鸽为冠。《宋书•五行志》并见《世说新语•容止)
⑧参阅李泽厚《中国古代思想史论•秦汉思想简议》。人民出版社85版。
⑥事实上，.巨梦~词，汉武帝时巳不独为女性之自称.也可用于指一般男性，甚至大到一个邦国。《史记•司马相如传》:‘是时，邓榨之君长，闻南夷与汉通，得赏踢多，多欲顾为内臣妾，清吏比南夷二，陈皇后失宠于武帝元光五年.又据司马相如《难蜀父老)，他出使还都，在元光六年。丢宫闲居不会晚于元光七年。
@曹植《与杨德祖书》
O请参阅清陈阮《诗比兴笺》有关这几首诗的笺释。
⑩李氏《无题》诗旨，历代争论最大。此依周振甫说。
@《文选，卷五《褚渊碑文》。
@李东阳《麓堂诗活》
④李泽厚《美的历程》