和声音乐起源于欧洲中世纪的教会音乐。具体的说，欧洲音乐的和声体系及其理论，也就是现代文明世界通用的音乐理论体系，起源于9世纪欧洲宗教音乐格列高利圣咏。在这之前，格列高利圣咏都是单声部吟唱。到了9世纪，一些通音律神智教士在原来的单声部下方加上平行四度(即各音保持等距离4度音程)和平行五度的独立声部，构成复调音乐。"和声"的概念也从此产生。这种复调音乐形式名叫奥尔加农(Organum).到了12、13世纪，奥尔加农变得逐步完善和复杂起来。除了同向平行声部，还有反向逆行声部甚至斜向交错声部。和声的运用也变得更加灵活和声动起来。逐步形成了一套不同声部相互在上点对点、音对音、段落对段落，甚至节奏型对节奏型上的对为手法和技巧。

欧洲音乐的和声体系及其理论，也就是现代文明世界通用的音乐理论体系，简单的说是起源于9世纪欧洲宗教音乐格列高利圣咏。在这之前，格列高利圣咏都是单声部吟唱。到了9世纪，一些通音律神智教士在原来的单声部下方加上平行四度(即各音保持等距离4度音程)和平行五度的独立声部，构成复调音乐。"和声"的概念也从此产生。这种复调音乐形式名叫奥尔加农(Organum).到了12、13世纪，奥尔加农变得逐步完善和复杂起来。除了同向平行声部，还有反向逆行声部甚至斜向交错声部。和声的运用也变得更加灵活和声动起来。逐步形成了一套不同声部相互在上点对点、音对音、段落对段落，甚至节奏型对节奏型上的对为手法和技巧。到了巴洛克时代(17世纪初到十八世纪中期)，欧洲复调音乐达到了顶峰。由传统的教会调式演变成现代人们所熟悉和习惯的大小调式。而和声的运用也在这个阶段达到了新的高峰。当然，这个时期的重要作品几乎都是以圣经为题材的基督教音乐。这个时期的主要音乐家，侬只要记住维瓦尔第、亨德尔以及大名顶顶的JS巴赫这三位音乐家就可以了。

这个时期，和声的各种不同功能不仅被广泛地使用在复调音乐上，也被用在支持音乐主旋律，突出旋律调式特征甚至色彩特征的“和弦”上。

所谓和弦就是由某个音为根音，在其上方叠加3度音和5度音构成一个“完全3和弦”。如果这个3度音和根音是大3度，则这个和弦叫做大三和弦。如果是小三度，则叫做小三和弦。大三和弦一般用在大调式音乐的主和弦(以主音do为根音的和弦,也称I级和弦))，以及下属和弦(以下属音fa为根音的和弦，也称IV级和弦)以及属和弦(以属音sol为根音的和弦。也称V级和弦)。这三个和弦构成的一个大调式的骨干和弦。其基本行进模式是

主和弦(I级)--->下属和弦(IV级)---->属和弦(V级)----->主和弦(结束)

同样，小调式旋律也有自己的主和弦、下属和弦和属和弦系统。其行进模式和上述大调音乐相同。只是主和弦是以主音la为根音的小三和弦。下属和弦是以re为根音的小三和弦。但属和弦仍是大三和弦(以mi为根音)。

这套(被简化了的)和声体系在巴罗克时代已经定型，一直被后来的古典和浪漫派音乐使用。如今也成了全世界(除民族音乐外)各国所使用的和弦和声体系。

19、20世纪的印象派、现代派音乐则又在此基础上加进了其它音程(尤其是不谐和音程)的叠加，为和声的各种色彩和力度特征的丰富起到了一种别开生面的作用。德彪西的印象派作品是其中代表之一。此是后话。

在西方音乐正式引进中国前的所谓纯粹国乐，即无系统的音乐理论支撑，更无和声体系的辅助，其乐队也往往没有配器理论的指导，结果各种乐器杂乱无章地凑在一起简单地“齐奏”，每个乐器没有绝对音准的要求，也没有乐器间相互搭配中的音色和谐与统一的概念，用我们今天的耳朵来听，会觉得其音色繁杂刺耳和“闹心”。不知道古人是如何欣赏这种音乐的。反正国人扎堆基本就是图个热闹而已。只要有百十把乐器凑在一起，热热闹闹，轰轰烈烈，营造出普天同庆，戴三个劳力士婊的皇帝与民同乐这样一种大唐盛世的气氛，大概就算大功告成了。笔者曾在去年回国到丽江度假，有幸临听了一场“纳西古乐” 。据说是在汉地失传的唐乐被古代纳西族人一代一代保存下来，在原本主修西洋音乐的80岁的纳西族音乐家宣科先生的努力挖掘下终在21世纪的今天重建天日。听完这场音乐盛会后笔者的感觉就是：轰轰烈烈，热热闹闹这八个字。怀古的目的是达到了，但也绝对谈不上什么音乐的享受。

一百年前多年前随着西方音乐理论体系，以及西方管弦乐队的编排和配器体系的引入，以5声音阶为基本音乐素材的中国民族音乐也洋为中用地引入相应的和声理论和结构，开始了民族音乐的转型。之后更伴随着五四“新文化”运动，所谓的中国近代“新音乐” 也应运而生。所谓新音乐就是以西方的音乐技术为主要手段，结合富有民族音乐特色的音乐素材而形成的近现代中国音乐。无论是三、四十年代的靡靡之音还是各种抗日题材的歌曲和音乐作品(代表作冼星海的黄河大合唱) ，还是文革中的各种革命歌曲和样板戏(以芭蕾舞红色娘子军的音乐为代表作) ，或是电视剧电影中的背景音乐以及我们现在所熟悉的各种流行歌曲和音乐等都几乎无一例外的是属於这种新音乐的直接产品或后代产品。它们的共同特点：其旋律有明显的民族音乐(即以5声音阶为基本素材) 特色，但其曲式结构、及乐队伴奏所体现的和声及配器特色等各种音乐技术的处理则完全是搬用西洋音乐的那套现成的东西，和我们的传统古乐已经相去甚远矣。

19、20世纪的西方音乐家业往往喜欢在它们的作品里添加一些具有五声音阶特色和声或旋律片段和动机，往往使作品别开生面，产生扑朔迷离的色彩变幻效果。比如法国印象派作曲家德彪西在他的钢琴曲集“意向” 中的作品“水中倒影” 就有这个特点。印象派的作品往往打破传统以大小调式为为音乐旋律特征的古典派和浪漫派作品以旋律为主的音乐特色，将音乐打碎成一片片零碎的主题和动机，配以丰富而变化多端的和声陪衬，将一副色彩斑斓的图画通过音乐展现在听者面前。其中五声音阶的旋律动机和富有五声音阶色彩的和声夹杂在其它和声体系里，时而呈现出一幅水墨山水画，时而又转成斑斑色块，变幻莫测，妙不可言。

同样，中国民族音乐的旋律结合西洋音乐的曲式结构以及和声伴奏体系也能产生非常动人的音乐和脍炙人口的作品。大家所熟悉的钢琴协奏曲黄河大合唱以及小提琴协奏曲梁祝都是这方面的代表作。签于本坛网众的文化和音乐修养的背景，笔者将分篇介绍民族音乐的调式体系及其和声规律和技巧。

谈到东方民族音乐的旋律和调式，我们自然会想到五声音阶。古人用 宫、商、角、徽 (读“指”)、羽来分别代表这五个音，相当于今天人们所熟悉的西式唱名 do re me sol la。这套音律名早在春秋时代已被正式采用。“管子-地员篇” 中更有获取这五个音的(乐管或弦长)长度单位：宫81，商70，角64，徽 108以及羽96。也就是说如果假定一个吹奏时能发出固定音高的管子(和管仲名恰好重迭，嘿嘿。不过那是巧合) 乐器的长度为81个单位，而且把它发出的音叫“宫” ，那么把管子截成70个单位时所发出的音高就是上方二度的“商” 音。把管子再缩短成64个单位，所发出的音高就是原宫音上方的大三度的“角”音。

至于“徽”音和“羽”音所对应的管长为什么反而比“宫” 音所对应的长度更长，答案在於所谓的” 三分益损“法。这是我们老祖宗发明的一种”五度相生“原理：将管子长度去掉三分之一，就能获得上方五度音。用这种逐级生成上方五度音的方法，再加上” 二分八度益损法“(这是笔者发明的用词，意思是管子缩短1/2，则正好获得一个高八度音。反之，若管子伸长一倍，则正好获得一个低八度音。显然古人是知道这一原理的) 就可以获得同一个八度内的宫商角徽 羽 (do re mi sol la) 这五个音。举例如下：从宫音81 开始，截去1/3长度即获得上方五度音徽 (sol) 。这时长度正好等於54。将之扩长一倍得到一个低八度的徽 108 (这里用到的就是笔者所说的二分八度益损法)。由此再截去1/3，获得上方五度，也就是原来宫81的上方二度音“ 商72 ”。(为什么原文记录是商70？答案留给读者自己思考) 。在商72基础上截去1/3，则获得商72的上方5度音，即羽48。将之扩长一倍得低八度羽96。最后截去1/3，得角64。这样，同一个八度内的宫商角徽羽就凑齐了。同样的比例也适用于丝弦乐器，自不待言。2500多年前的古人没有现代物理学长度与振动频率的概念。但靠着反复摸索，竟然也能总结出这样一套三分益损的五度相生原理，的确是件十分了不起的事。值得万公公和ET们带领五味男女老少大众充分地叫悠悠地自嚎一番。但是自嚎之余，也别忘乎所以。希腊人毕达哥拉斯也在相同时代用他的数学理论给出弦长和音高的规范而精确的关系了。这是题外话。

前面说过，传统民乐音律名“宫商角徽羽”和今天的西式首调(即 movable do)唱名do re mi sol la 具有相同的功效。它的首音“宫”不是指固定的音高，而是可以灵活运用在不同音高上，就象首调式的 do 不一定是C音一样。它所表示的只是一种相对音高和音程关系。“宫”的上方是二度全音程“商” ，“商”的上方是二度全音程“角” ，而“角” 的上方则是小三度(一个全音+一个半音) 音程的“徽” 音。“徽” 的上方又是一个全音程“羽” 。而最后“羽” 向上走一个小三度则又恢复到“宫”( 高八度) 。这种不均等的音程关系使得“宫商角徽羽”( 或do re mi sol la) 在一个给定的调式旋律里面有了各自独立的意义，而不能任意替换。比如一曲“东方红” 应该唱成

sol sol-la re-,do do-la re-

就显得很自然。而不能任意唱成 

do do-re sol-, fa fa-re sol -。

后者虽然也对，但很不自然，很别扭。若唱成

re re-mi la-, sol sol-mi la –

则就更显得有点滑稽了。

虽然“宫商角徽羽” 在功能上等同do re mi sol la，但即便在今天的民乐界，人们也不再用“宫商角徽羽” 作为唱名了，而是一律用do re mi sol la取而代之。而宫商角徽羽作为单独的音律名称一般只用在调式名称上。比如宫调式、羽调式等等。这就是我们下文要介绍的内容。

中国的民乐有着丰富多彩的调式。这些调式即包括自然调式也包含变化调式。所谓自然调式就是完全由宫商角徽羽这五个自然音列构成的调式。而变化调式则指包含变化音的调式。

五个音中每一个都可以成为一个旋律的主音。主音就是指一个调式结构中的主要的音，在调式音阶里，它是第一个音。而在一个具体的调式旋律中，主音的作用就象支撑一个建筑中心和重心最主要的承重梁。一般一个完整的音乐作品，通常都以主音作为最后的结束音。以宫音为主音的调式叫宫调式。以商音为主音的调式叫商调式。其余类推，共有五个传统民乐调式。

比如，大家(尤其是40岁以上的老帮菜) 都熟悉的革命歌曲“三大纪律八项注意” 就具有鲜明的商调式(re 调式) 特征。全曲不但以商音开始，更以商音作为曲终音，使全曲的重心最终落在商音上。而聂耳作曲的义勇军进行曲(国歌) ，则是典型的宫调式旋律(虽然中间出现短暂的经过音si )。需要注意的是该曲最后的终止式具有西洋大调音乐的特征(从属音到主音) 。这就为同类宫调式民乐配置西洋大调终止式和弦提供了极大方便。这在以后介绍民乐和声结构时在详细论述。

各地方的民乐具有鲜明的调式风格。比如湖南民歌，常常有徽调式(亦称sol 调式)特征。大家所熟悉的东方红、柳阳河等都是徽调式。它们不但以徽 (sol) 音开始，更重要的是以徽音结束，使全曲重心落在徽音上。

另外还有一首具有鲜明湖南民歌风味，在网上热传的小曲儿，被称作龌蹉山歌。歌名儿叫做 “现打班鸠现钳毛” 。由两个婆娘和一个小伙轮流演唱，颇有一番韵味儿。前一阵，艺术家梦人和丫子都曾在五味贴过。

笔者根据视频中的山歌旋律谱曲如下。整个山歌共有两个乐句组成。两小节为一句。前两小节是三拍子。后两小节是四拍子。笔者之所以称其为湖南民歌，是因它有典型的湖南民歌徽调式特征：每个乐句均以徽音结尾，作为乐句的稳定音和整个乐曲的结束音。

现打班鸠现钳毛http://image77.webshots.com/77/5/87/85/2597587850102561752GmmXIP_ph.jpg

而藏族民歌多以羽调式为主要民歌调式。比如“北京的金山上”。以及这几年流行的歌曲“坐上火车去拉萨”( 音乐MP3见网址：http://www.stsky.com/play/179434.htm) 等都有鲜明的羽调式特征。有时也有宫调式(比如“心中的歌儿献给解放军”) 和商调式等。

在宫音的音高不变(比如宫音 = C) 的前提下，各调式(宫调式、羽调式、商调式等等) 合在一起组成民乐调式的“同宫系” 或“同宫场”。很多时候，一首民歌往往间杂有各种不同的调式，有时从宫调转为徽调，或者从徽调转为商调。而这些不同的的调式均以同一个音高为宫音(相当于简谱中常用的调性标号 1 = C，或 1 = F等等) 。这时用同宫场来处理民歌的调式特性的转换以及相应的和声配置就显得十分的灵活和方便。这是因为同宫系统建立在相同的自然音列上，不但宫音相同，其它各音也随着宫音的确定而相同。所不同的只是每个音在不同调式里的主属关系和音级功能不一样。在同一个作品中，同一个音可以充当不同调式里的不同音级，使得个不同调式能够自然转换，互相穿插和渗透。而与之匹配的同一个和弦在不同调式里可以巧妙而自然地改变着自己的身份和功能。这有点类似西洋音乐中“关系大小调” 的功能场转换。