章可：《革命的身體：重新認識現當代中國舞蹈文化》英文版2019年出版，是魏美玲教授的第一部英文專著。中文版今年由復旦大學出版社出版。

魏美玲教授現任職於美國威廉瑪麗大學，之前很長時間在密歇根大學任教。她上大學的時候來到中國，後來在哈佛拿本科學位、加州伯克利大學拿博士學位。她也曾經在上海戲劇學院從事研究。

先請魏教授介紹書的內容。

魏美玲：《革命的身體》起源於我2008年獲得一個美國政府的獎學金，有幸到北京舞蹈學院上學，接受舞蹈研究實踐方面的培訓。

我對中國舞認識的第一步是通過身體訓練。這本書的主要內容中國舞有兩個部分，一個是中國古典舞，一個是中國民族民間舞。在北舞的時候我兩種舞蹈都學過。因為我一開始有人類學的背景，非常重視口述史，所以期間我還做了150多人的口述史，它讓我開始對舞蹈的歷史產生興趣。當然我們也經常看現場演出。這三個部分是我早期認識中國舞的起源。

《革命的身體》最主要的研究基礎是一手的文字資料和一手的影像資料。我在密歇根大學任教的時候也有幸跟圖書館的館員付良宇合作，在密歇根大學建立了北美最大的關於中國舞蹈歷史的檔案館。所以裡面用的很多資料也是很罕見的。另外作為21世紀的學者，有一個很好的機會用數字化的資料，我也大量地運用數據庫裡面的期刊、報紙，很多舞評、包括編導家們自己寫的解釋他們作品的文章，也是參考資料。

《革命的身體》按照歷史的順序寫中國舞。中國古典舞和中國民族民間舞，都是從上世紀40年代開始形成的，由專業舞者在舞台上表演的當代舞種。我在書裡面關注的幾個比較核心的人物，通過他們的背景，可以了解到中國舞是一個很國際化、很世界化的舞種。

戴愛蓮是特立尼達島出生長大的一個華僑，她長大的時候不會說中文，但是24歲移民到中國之後，就成為中國舞很重要的創始人之一。另外大家比較熟悉的吳曉邦先生，他是在中國出生長大，但受舞蹈教育是在日本。他1929年到日本，1936年回來，在那7年間學了日本的現代舞。還有康巴爾汗，她在新疆出生，上小學的時候隨家人移民到前蘇聯，在烏茲別克斯坦開始學中東的民族民間舞蹈。後來才在40年代初第二次世界大戰的時候回中國，之後就發展了中國早期的少數民族舞蹈。

第四位崔承喜，是一個韓國人，早期到日本去學日本現代舞。第二次世界大戰時她到中國，注意到中國本地的戲劇。她開始覺得她應該了解東亞其他文化的舞蹈和戲劇。她對當時中國的舞蹈尤其是中國古典舞，產生了很重要的影響。

崔承喜

最後我關注到的中國舞創始人之一梁倫，他是在中國出生長大的，是吳曉邦的學生。他在早期中國舞歷史上也有很重要的貢獻。

魏美玲：中國舞是一個很豐富的舞蹈，有很多舞種。很多中國不同的民族、不同的地區都有自己舞蹈的文化。通過歷史學的角度，我分析出來三個共性：動覺民族主義、民族及區域包容性，以及動態傳承。這三個我認為是中國舞核心的概念。

動覺民族主義是說，中國舞主要的特點是在形式上。它是通過中國各個地區、各個民族、各個文化的資料去做研究，提煉出不同的舞蹈形式。這些舞蹈形式就像舞蹈語言，這些形式就是它的民族性所在。

民族及區域包容性，是說中國舞它包含中國所有民族、所有地區的舞蹈，它是很多元化的。

動態傳承，說明中國舞雖然是以傳統文化為主的一個舞種，但它並沒有停留在過去的形式。它一直是更新的，每一個年代的編導，他都有權利去更新、去創新，在文化的基礎上去追求新的形式。但是追求創新也是一種傳承的過程。

我非常重視中國舞蹈編導和舞蹈人自己的話語，我想給幾個例子。

戴愛蓮1946年在重慶，辦過被認為是中國舞非常重要的起源演出之一的活動。她在演出之前還發表了一篇文章，叫做《發展中國舞蹈第一步》。她把舞蹈的形式比喻成一種語言，因為她過去是學芭蕾、學西方現代舞的，到了中國之後，才發現其實她需要找中國自己的舞蹈語言。她說這個就是真正的中國舞。

說到動態傳承，1945年崔承喜接受採訪談到與梅蘭芳的交流。有記者記錄，梅蘭芳問崔承喜：“你舞蹈裡面有多少傳統的成分？”崔承喜回答說她的舞蹈並不是完全的傳統舞蹈，但是她認為這不是破壞傳統，而是傳統的一種更新、一種新的進展。“動態傳承”的理念於中便可體現。

這些人物在上世紀40年代就已經開始形成這些核心的觀念，它們一直延續到現在。

《革命的身體》裡面除了文字資料，也有大量的影像資料，包括檔案裡面一些罕見的視頻：比如戴愛蓮40年代在中國西南地區學桂劇時，提煉出的一個小型的舞蹈作品，戴愛蓮本人出演的。戴愛蓮1947年在紐約演出時被人錄了像，所以這個視頻就留在美國了。可以說這是最早的當代中國舞視頻之一。當時還沒有中國舞概念，他們把類似這樣的作品就稱為“邊疆舞”。當時的邊疆舞有像漢族民間舞的，也有少數民族舞蹈。

康巴爾汗也是1947年在上海巡演中，被拍攝在一部電影裡面，她跳的是新疆舞。

梁倫我們很遺憾沒有他當時作品的錄像，但是我們有一些照片。梁倫也挺有意思，他在40年代末把他的作品帶到了南洋，在泰國、馬來西亞、新加坡給當地華僑演這些新編的作品。說明中國舞在最早的時候，不僅僅是吸收了國外的信息，也把自己的作品推到國外了，從一開始就有這樣一個交換的過程。

所以在1949年之前，我們就已開始形成中國舞的起源。但不是在某一個地方形成的，我們在地圖上就可以看到，這些不同的舞者，還有其他我還沒有講到的，都是同時在進行邊疆舞作品的創作。

魏美玲：除了邊疆舞之外，也有從30年代開始的新興舞蹈，或者幾近現在我們說的現代舞。

吳曉邦從日本回來以後就開始在中國推廣他的現代舞。崔承喜也有類似跟佛教藝術有關的作品，根據韓國佛教故事以及基於韓國民間舞蹈，編一些新的舞台舞蹈。

所以我認為，剛才說到的邊疆舞、新興舞蹈、東方舞蹈，還有延安的新秧歌運動，這幾個早期的舞蹈運動後來合併到我們現在所認為的中國古典舞、中國民族民間舞裡面。

當然1949年是一個很重要的轉折點。這個時候剛才說的那幾位都到了北京，開始一起合作建立中國的舞蹈體系，包括新的大型作品，還有舞團，還有學校。

我書的第二章，就從1949年這個轉折點開始講國家題材作品的起源。

最早的就是《人民勝利萬歲》，這個作品裡面有漢族民間舞，還有邊疆舞、少數民族的成分都在裡面。但那個時候也有很多元化的一個現象——也有一些芭蕾舞的作品，《和平鴿》是當時編的一個大型舞劇。另外一個大型舞劇是在廣州的梁倫和他的一些合作者做的，也是一個歷史題材。

我們現在所看到的大型舞劇，在1950年的時候就開始有了。50年代初已開始形成中國舞的教材，康巴爾汗和崔承喜在50年代初的時候就已經開始帶領學生研究舞蹈的教學體系。北京舞蹈學校就是第一所國家級別的、國家型的中國舞教育體系的一個例子。我們在1954年的時候就可以看到，中國舞已經有這三個部分——少數民族舞蹈、中國古典舞和漢族民間舞的教材。

50年代也出現了大量的舞團，我們可以看到中央歌舞團、中央民族歌舞團和中國歌劇舞劇院，這三個最早建立的國家舞團都是以中國舞為主的。《革命的身體》此書很重要的一個觀點，就是建國初期舞蹈貢獻最大的，就是中國舞的教材、作品、研究等等。

其實在革命的芭蕾出現之前，中國舞還是最重要的國家代表舞種。東方歌舞團也挺有意思的，他們就專門演亞非拉的舞蹈。

《革命的身體》不僅僅關注中國舞在國內發展的過程，也關注其被宣傳到國外的一些例子。最主要的舞台早期是 “世界青年與學生和平友誼聯歡節”比賽。大家可以看到從1949年到1962年，中國很多舞蹈作品到國際的平台去進行演出，當時的反響也非常好。我比較有幸找到了阿姆斯特丹有一個非常豐富的檔案館，有類似這樣的資料記錄了世界青年各種各樣的舞蹈活動。

大家可以看到，在當時中國不是唯一發展民族民間舞或者古典舞的國家。其實在當時這是一個潮流。不光是亞洲不同國家，在非洲、在中東，還有拉丁美洲，東歐、蘇聯都在發展他們的民族民間舞和古典舞，中國舞被歡迎也是在這個大背景之下的。

中國作品獲了獎也會很驕傲的，《人民畫報》上會報道。

魏美玲：我們看一下當時這些推到國外的作品大概是什麼樣子的。

1951年編的一個漢族民間舞的作品，叫《紅綢舞》。這個作品很有意思的點，是它的編導研究了東北三個不同的民間藝術——蹦蹦戲、東北秧歌和京劇裡面的一些道具，把三種文化合併在一起編了這個作品。它當然也反映當時意識形態的一個點，就是以農民為主要的國家形象。這個作品50年代和60年代初經常在國外巡演。

大量的少數民族作品也是早期中國派出去的非常受歡迎的作品，比如《草原上的熱巴》，是按照藏區幾個不同的舞種和民間表演形式合併在一起編了這個作品。這也是當時編創特點之一。

當時也開始有一些古典舞的作品到國外去獲獎了。最典型的是《春江花月夜》，陳愛蓮演的。作為一個現代中國文化研究者，我覺得這個作品比較有意思的點是，這個作品最受歡迎同期，“鐵姑娘”的形象也正受歡迎。我覺得能說明當時中國女性的形象是很多元化的，並不是我們原來想象的那麼單一。

50年代末的時候，有大量大型民族舞劇出現。它們一個很有意思的點，是去編比較複雜、有人物、有故事、有情節的大型作品，包括《寶蓮燈》《小刀會》，我們現在都有全部的錄像。從中可以看出，當時他們是怎樣用舞蹈和舞蹈的情節來探討當時的政治問題——比如說女性在社會中扮演的角色，還有各種各樣的社會問題。

到了60年代初和中期，開始出現一個舞蹈形式多元化的時期。尤其到了1964年、1965年，出現了新的現代化古典舞作品，還有大型舞蹈像《東方紅》，以及演國外一些歷史現象的舞蹈。

在中國舞蹈形式多元化的背景之下就出現了中國革命的芭蕾。四個全部的舞劇現在也都有錄像了。我在《革命的身體》第四章就講這個時間段。在1966年之後，革命芭蕾很受歡迎，變成了當時主要的舞種。

我強調在革命的芭蕾出現之前，其實中國已經有自己幾十年的芭蕾舞歷史，比如說胡蓉蓉（《白毛女》的編導之一）。可以說明革命的芭蕾的歷史起源，不僅僅是蘇聯的芭蕾舞，建國之前白俄教的芭蕾舞，對後來中國的芭蕾也有貢獻。50年代，芭蕾舞在中國也有發展，但是它並沒有中國舞那麼受歡迎，在早期也沒有受那麼多國家的資助。在50年代和60年代初，芭蕾舞算是一個小眾的舞種。

在中國芭蕾舞發展的過程中，除了蘇聯專家的影響之外，其實中國的芭蕾舞也受到其他國家的影響。一個就是日本松山芭蕾舞團，在1958年的時候，其實芭蕾舞劇《白毛女》的第一個版本就是日本舞團編的。然後就是古巴芭蕾舞團1961年在中國巡演，同樣是帶了大量新革命內容的芭蕾。

芭蕾舞在樣板戲裡是主要的舞蹈形式，但也有一些古典舞和民族民間舞的內容被融入到裡面，所以實際上革命的芭蕾是容納不同舞種在裡面的一種舞蹈。

魏美玲：第五章講到了中國舞恢復的過程。

“文革”十年中國舞在很多方面是被壓制的，1966年之前非常受歡迎的作品就不能在那個時候演。所以70年代末就開始大量恢復之前的作品，當然也大量創作新作品。我分析了兩個非常重要、很有影響力的作品——一個是楊麗萍演的孔雀公主故事，《召樹屯與喃木諾娜》，雲南西雙版納歌舞團的作品；另外就是蘭州敦煌的《絲路花雨》。

這些新的創作也有之前的一些營養成分，所以實際上它是很長的歷史過程之後出現的作品，是一個長期創作的過程，並不是說“文革”結束之後就突然出現的兩個舞種。比如在敦煌舞蹈出現之前，有戴愛蓮1955年編的《飛天》，也是早期受到敦煌壁畫啟發的作品；《雀之靈》是楊麗萍1986年的作品，而在楊麗萍的孔雀舞之前，有早期的《孔雀公主》舞劇，1963年有一個木偶動畫片《孔雀公主》，裡面也出現了舞蹈的片段。我覺得這些都是後來楊麗萍舞蹈一些早期的基礎資料，也說明舞蹈和其他文化領域，包括電影還有戲劇，都是有連貫性的。

孔雀舞和敦煌舞其實到現在一直都非常受歡迎的，這兩個舞劇也有後來21世紀的新生。

最後一章主要探討的是21世紀中國舞發展的一個主要現象——新平台的中國舞作品，比如說電視比賽，還有一些新媒體的舞蹈，我覺得都可以說明動態的傳承，一直到現在都有進展。

舉一個例子，古麗米娜就是延續了康巴爾汗的直接教材和作品風格的一個現代舞者。我們也可以看到類似於2004年的《大地之舞》，還有2008年的《碧海絲路》，其實都在某種程度繼承了五六十年代各種各樣的舞蹈作品，甚至可以說它延續了40年代邊疆舞和新秧歌的一些編創做法、風格和意識形態的一些特點。

最後舉的例子是我們怎麼看待中國古典舞在21世紀的變化。舉幾個例子，《肥唐瘦宋》是一個有點像大型的舞蹈詩劇，或者是一個有點像當代、現代型中國古典舞的作品。這兩個作品都很明顯地呈現出中國古典舞的創新、不停發展的一個特點。包括獨舞《胭脂扣》是30年代上海的題材，但是被認為是古典舞。像這樣新的創作都是可以探討的地方。

金光耀：作為一個歷史學者，中國舞我完全是一個外行，但是讀下來，確實對她的資料功夫非常敬佩。我們可以看到她這本書後面的注釋非常長，它是有檔案、有文字也有圖像的，包括錄像、影像資料的，還有很多的口述，包括節目單、演出廣告等等，非常清晰地展現了整個中國舞發生發展的歷程。

閱讀這本書我感到自己有一個大的收穫，就是魏老師對所謂“紅色遺產”的一個闡釋。具體到舞蹈事例的話，大家首先想到的就是那兩部革命芭蕾《紅色娘子軍》和《白毛女》。我是那個時代過來的。我也知道《寶蓮燈》《小刀會》，也看過電影，《小刀會》的主演當年還到我們下鄉的地方來過。魏老師這本書告訴我們，實際上“紅色遺產”的理解時段，上要推演到1966年以前，領域上不能局限於芭蕾。這是對當代史研究學者很好的啟示，我想我們應該拓寬一點。

金光耀：魏老師對中國舞下的三個定義，其中的第二個她講到民族與區域的包容性——應該包括地緣上邊緣化的那些社會——並且從歷史上追根溯源講到中國舞的發展和興起離不開少數民族地區。中央和邊緣、漢族和其他民族之間的關係，實際上也是這幾年中國歷史研究的一個大問題。魏老師用舞蹈這個事例，實際上也為拓寬我們對所謂中心與邊緣、漢族與少數民族的認識，提供了一個很好的事例。

剛才介紹也講到1964、1965年，一方面是內容越來越革命化，一方面舞蹈的形式也越來越多。我想這也是一個非常有意思的視角和話題。我們以往的認識，通常說“內容決定形式”，但是這裡的顯示是讓我們認識到，形式和內容實際上可以是分離的——一方面內容越來越革命化，包括那些持槍的舞蹈等等都是“不愛紅裝愛武裝”，但形式確實把原來的大刀舞發展到了步槍舞等等。這個也給我們一種新的認識。

也有感到有不滿足的地方。比如講到1964年是對芭蕾發展非常重要的年份，芭蕾獨立出來，包括從教學、從劇團中間獨立出來。我們知道1964年也是整個文化發展非常激進的年份。有關政治上這麼大變化的一個年份中間舞蹈的這樣一個變化，你給出的解釋，一個是周恩來的關心，一個是芭蕾舞的人才培養出來以後，投資也要有回報，讓他們做事，還有一個就是對外交流。我感到僅僅這些解釋似乎還不能使我完全信服，我感到似乎還不太充分，這個中間實際上應該更多地挖掘。

另外第二章中講到中國的芭蕾舞也有很多海外交流，列了一百六十幾個團體、六十幾個國家，很多都是你根據節目單，包括阿姆斯特丹研究所那些資料顯示出來的，這個確實是我們不知道的。你說明儘管是一個冷戰年代，中國的文化並不孤立。但我感到以這些東西來說明文化並不孤立應該做進一步的說明。因為，僅僅講這麼多團出去就是文化不孤立了？我感到還不夠，要說明這些團是怎麼出去的，出去以後做了什麼，有哪些觀眾。

還有一個很具體的，你講到“文革”結束以後舞蹈開始恢復了，你提到《舞蹈》雜誌也恢復了，你把它放在“文革”後面來講。但實際上《舞蹈》雜誌你自己講是在1976年第一季的3月份，那麼實際上“文革”還沒結束。這本《舞蹈》雜誌的恢復我想應該是在劉慶棠的負責底下辦的，當時劉慶棠是文化部副部長，他管舞蹈。所以這本雜誌的恢復實際上應該算在“文革”中間，而不是“文革”以後，表明到“文革”後期也在考慮恢復那些事情。作為一個例證，我知道舒巧（編註：中國舞蹈家，五六十年代主演過舞劇《小刀會》《寶蓮燈》）當時到我們下放的黃山茶林場下生活，在醞釀考慮編一個反映知青的舞蹈。那麼舒巧如果編的話，肯定是編中國舞。