按：以下文字从美国女学者罗克珊•维特克《江青同志》一书第五章第116-139页（Comrade Chiang Ch`Ing by Witke, Roxane, Publisher: Little, Brown and Co. 1977）节译，原译者黎漓。原来一些误译之处，此处作了订正。http://www.wengewang.org



电影吸引着江青，而且始终如此。她把它看成是现代文化不可缺少的东西。电影和文学在她的头脑中紧密相连。

她曾回忆起她所接受的杂乱无章的教育，这种教育使她偶然接触了外国文学。她说：

“我尝试过小说、戏剧、诗歌，但没有一样成功。我结识的第一个美国作家是厄普顿•辛克莱，是《石油！》、《煤炭大王》和《丛林》的作者。辛克莱是个改革家。后来，我读过杰克•伦敦和约翰•斯坦贝克的作品。但我太无知了。不过，我看过许多电影，大多是罗斯福时期摄制的，那个时期不少电影是从文学作品改编的。我经常省下几顿饭钱，饿着肚子就为了看一场电影。我非常崇拜格蕾塔•嘉宝的表演。

“我必须替她说句好话。美国人不给嘉宝学院奖是不公平的。我相信这是美国当权者的错，而不是人民的错。我在延安的时候，见到了布鲁克斯•阿特金森(Brooks Atkinson)，他是《纽约时报》著名的戏剧批评家。

“他与我谈了那么多的文学和艺术！嘉宝是个伟大的艺术家。格蕾塔•嘉宝是‘伟大的嘉宝’，她对19世纪资产阶级民主作品的演绎是杰出的。她的性格有叛逆的一面。她有一种自尊的气质，不造作，也不夸张。”

我说，在电影中和生活中，嘉宝显出一种孤独的气质，这使她与他人不同，她力求独具特色。”

“是的，独具特色，”江青应道，“她应该得学院奖。我建议米高梅制作她的《茶花女》和《克里斯蒂娜女王》的新拷贝，重新放映，给她奖励，这才公平。她是瑞典人。我们有这两部片子的拷贝”。

得知嘉宝的电影在中国仍有吸引力，我记起在“文化大革命”期间，江青在几次讲话中说到某些非无产者的作品可以用来作为“反面教材”。嘉宝和卓别林这些曾在中国拥有狂热追随者的电影，目前是正面评价其价值还是作为反面教材呢？我问道。

“我们可以吸取演员的技巧和电影技术，但我们缺乏拷贝。获得外国电影对我们很难，”江青承认，“你们有一部片子叫《音乐之声》，我们设法从香港搞到一个拷贝，但复制色彩太差。接着我们在其他国家到处找一部好一点的拷贝，但还没有搞到，真不容易。这部片子较严肃，而且反法西斯。导演的技术简直精彩极了。”

她说，几十年来她看了大量的电影，她喜爱的看了不止一次。由俄国制片人罗曼•卡尔门摄制的一部特别纪录片，她看了三次。

“我读过小说《飘》，你们的一位女作家写的。”她说，“一部电影根据它改编，叫作《乱世佳人》。”

“你知道为什么我提到《飘》？”江青问道：“不是因为它有什么伟大的文学价值，而是因为电影用生动的方式使我理解了美国内战。”

“我读过一些文学作品，我年轻时学过一些美国历史，但记不清了。我只记得华盛顿和林肯。华盛顿作为3百万人口的领袖，打败了拥有3千万人口的英国(事实上，在华盛顿时期只有1千万左右)。从我们的观点看，华盛顿后来犯下了杀害印第安人的罪行。历史上，当他打法国人时他联合印第安人，而当他打败英国人以后他屠杀印第安人。但是，华盛顿仍然是一个伟人。20世纪30年代的西部片里白人本性野蛮，对待印第安人十分残忍。”

但是30年代制作的美国西部片并没有真实反映那个时代，我赶紧说，那些影片是1900年以前那个年代的故事虚构。

“但是，美国仍在制作西部片，”江青声称道，然后结束了那次谈话。

1．

在广州的一个夜晚，吃过晚宴，江青在别墅大厅里优雅地散过步之后，她对外国记者透露说她有一个保留的款待节自：嘉宝的《克里斯蒂娜女王》。她的脸上闪着期望的光。1933年的米高梅电影是她一贯的宠儿。她从北京订下来作为她的晚间娱乐。她私人收藏的中外电影中几乎囊括了全部嘉宝的作品。但她唯一的《茶花女》拷贝，甚至在当时因为天长日久反复放映状况也已不佳，她遗憾地承认，她没有《安娜•卡列尼娜》的拷贝。

当灯逐一关掉时，她的眼眸跳动着。在黑暗中落座后，她说，这片子无论看多少次，她总是为之迷住。在一个便携式屏幕上，胶片因老化而吱嗄作响，跳动不稳，演员的动作不自然地快速或缓慢。音响——原版——实际上听不见。也没有中文字幕，但这并不使江青沮丧，她从头到尾十分熟悉银幕上的表演。实际上，她不停的小声的中文解释远比英文对白清晰得多。

影片吸引了我，不仅因为我以前从未看过，更因为是江青选择放映的。这个欧洲神奇的传说和江青不寻常的生活之间有着什么联系呢？作为同世纪的瑞典女王，克里斯蒂娜是一位美丽而有主见的君主，她拒绝宫廷年长者为她安排的婚姻，而喜欢自己选择情人。不久，她迷上了惹事生非的西班牙使臣(约翰•基尔伯特)，他来到瑞典为的是替西班牙国王求婚。克里斯蒂娜装扮成英俊的年轻男子，来到使臣住的小客店。因为客店暴满，两个“年轻男子”被安排到一间屋。当夜幕降临时她卸下男装(这种情节纠葛与中国反映侠客传奇的电影模式惊人相符，总是讲述一个渴望冒险的非传统年轻女子扮男装，与她的男伴一起历尽险情。不久同床，而且总是在适当的时候暴露出女性的身份。因为装扮成异性的主题在当前共产主义的电影中遭到禁止，江青，也许像几百万其他人一样，对它有一份怀恋)。他们陷入热恋，这导致了她为他放弃了王位，但接着他却死了，抛下失去了爱和权力的克里斯蒂娜。影片结尾，嘉宝身着古装立于船头，光彩而平静，毫无畏惧地凝视着未卜的前程。

灯亮了，显出江青自己清晰的形象，但双眼却蒙上了泪雾。将近早晨两点了。别人注意时间的举动没有逃过江青的眼睛。她微笑着，愉快地宣布这只是个中场休息，片子一装上，又将观看一部有关考古发掘的纪录片，这是“文化大革命”中在毛主席的出生地附近湖南长沙拍摄的。这期间江青和大家互相拍照。为了在屋内创造自然的氛围，她令她的随从拿来巨大的竹制茶壶，点起高瓦数的灯光。彼此照了一小时左右的相，

在考古纪录的奇观中有“淹泡的公主”，她经过两千多年的防腐处理后被发掘出来，江青沉迷在这部电影里，似乎她指导了制作。她评论着科学的影响，而对影片坚持无产阶级考古新观点没有作更多的说明。


2．

江青在电影界工作只有1936年和1937年。从这一点，她开始讲述她的一部分她情愿略过的生活。但她告诫说，这两年不可以从她以后的生活中孤立出来，人们总爱认为她花去了她全部的青春追求名望。一些人声称她生活的唯一抱负就是在21岁时成为明星。这并不完全符合事实。在演艺上，如同在一切事情上，她从底层做起，慢慢地升迁。到她18岁时，她有了作为女演员的固定工作，尽管工资很低。除了表演一一外人似乎只注意到这一点——她确实在年轻的时候希望为共产党做事。她用尖锐的目光看着听讲者说，外国人不理解她当时是多么深地投入到共产主义中。

她沉默了片刻，注意的目光从周围人的脸上扫过，然后，继续她的话题。许多年来她一直是——而且仍然是——“党内党外政治迫害的对象”。她把头向后一仰，微笑着，为了解除给她的听众制造的紧张气氛，她说：“我的真正特长是一直在搬开大大小小的石头，这方面我真的是英雄。当然，作任何革命工作都可能有沉有浮，但它是高尚的。如果做对了，不应该吹嘘；做错了，就该加强自我约束。”

她说她并没有追求电影界的名望。她更快地继续说，但当她作为一名女演员出了名，几家电影公司竭力要她，试图迫使她签合同。大电影公司的经理用诬蔑的手段反攻她，并威胁要杀死她。这样，她和鲁迅在上海的年月中成了这类滋扰的共同目标。她的神经像鲁迅的一样，逐渐被长期的攻击所侵蚀。当她说到各色各样的人——国民党及“共产党人”——都曾设法杀死她时，她提高了嗓音，带着痛苦。除了上海《大公报》，所有的新闻媒介——广播、报纸以及其它有影响的宣传工具都组织起来反对她。他们采用的手段阴险狡诈，但在白色恐怖时期是常见的，他们散布谣言说她将被绑架，他们实际上要逼她自杀。作为个人她没有力量，无法接近新闻媒介，使她不能抵抗她的袭击者们，而正是这些人操纵了新闻媒介。当她意识到她实际上是完全孤立和脆弱的，她终日生活在恐惧中。她的健康下降了，她的抵抗疾病的能力削弱到了危险的地步。

江青的上面一番讲述带着愤怒和绝望。她迂回曲折的言论以及一些信息，使当时在座的这一小群听众去思索她指的是什么样的历史现实，她究竟怎样受到了牵连。她1936年和1939年对电影业的介入，可能并不像她现在所说的那样对王明的民族抵抗阵线构成挑战，因为王明阵线基本上控制了上海地下组织和城市共产党。

江青想为自己建构建立起这样的历史：尽管在30年代她被迫持有双重身份：共产党地下组织的文化工作者以及在基督教青年会中主持改革计划的教师和调查员，她始终是忠诚的共产主义者。这就是说，她不仅仅是为了演艺的利益才倒向左派，她在艺术中表达阶级斗争的主题。这似乎使她更接近以鲁迅为代表的更激进派。尽管她没有具体说明她是如何“被迫”签合同的以及演了哪些影片，我们可以设想她试图拒绝的影片笼统地反对战争，没有阶级斗争的成份，或完全忽略了政治，因此是纯商业性的。当鲁迅出来为那些受国民党和娱乐电影制片商强迫的男女演员辩护时，王明的维护者诬蔑他，她的生活也受到威胁。他们“共同的敌人”警告说她将被“绑架”——被抓，被迫签合同，被迫按指挥的那样去表演——如果她不肯照办的话。那种威胁和违背她政治原则的可怕的演艺前景把她逼到了自杀的边缘。如果她的抗议驱使她自杀(像许多“不光彩”的上海女演员一样)，她的“敌人”们对她的死仅负有间接责任。

在我们评价她的动机时，我们不能忘记1972年，她是在拥有独一无二的优势的时候说这番话的：蒋介石和他的国民党组织被驱逐到台湾岛上达二十多年，她左派中的宿敌——周扬、夏衍、田汉以及阳翰笙——已在六年前被她公开贬损，他们的文化遗产被破坏或没收。谁来证实或反驳她的指控呢？

幸运的是她长工资了(可能来自演出和教书)，江青继续她的讲述。但大部分钱用来支持她的亲友。谁？“两个同志和一些朋友，”她含糊地回答。那些了解她依靠很少的钱过活的人一定认为她的习惯很奇怪，尤其是她专爱上吸引富人的饭店。但他们不知道，当她到这些高档饭店时(她的动机我们只能猜测)，她叫的所有东西只是一些馒头，她慢慢地啃着，一次吃15分钟，除去仅有的必需品和支持她的家庭的花销外的余钱，她用来买各种主题的书。她过去常常花很长时间逛书店。书商认识她以后，逐渐信任她了。如果她想买一本书却没有现钱，他们就把书送给她，同意日后付款。

那时的上海，钱对于大多数人是个头痛的问题。对于成千上万的毫无希望的失业者，抢劫成为-一种生活方式。她的口袋被扒了无数次(回忆起这段往事，她哈哈大笑起来)。丢了现钱，她别无选择只好进当铺。她的面孔在戏剧和电影界出名之后，应付当铺老板是件极为尴尬的事。她在世上的全部财产，只有她的手表和钢笔为当铺所接受。一次，当她把表和笔放到柜台上，当铺老板盯视着她，问她要多少钱，“五元”，她告诉他。他没有讨价还价，也没有任何评论，平静地递给她五元钱，收起表和钢笔。这种简单的交易是罕见的，表明他一定认出了她，同情她的处境。日后同当铺老板打交道越来越容易。为保持信用，她总是证明几天之内即还钱。

为了强调她的争辩：是贫困最终迫使她签了电影合同，她展示出一些她在上海头两年的照片，每一张都说明了她极为缺钱。她常常缺少车费。她记得一次她乘电车到城市很远的地区参加一次政治集会，会议结束时外面已经很黑，只有一趟末班电车，而她的钱仅够买一张三等票，尽管她更愿乘一等。唯一的空的座位在后面，当电车摇摇晃晃穿过街道时，那个部位震动得更厉害。她越来越恶心一一她仍然容易晕车，小时候留下的毛病。最后，为了不呕吐，她在远离目的地的站下了车。现在她别无选择只能跋涉回家，走完十多里路。她回到女工宿舍时腿肿得很厉害。

另一次，她去上海的一个地方时刮起台风，汽车线路中断。她能找到的仅仅是一辆黄包车，但拉黄包车的要求预付车费，她付不起。没有办法只能走回家，有一段风在她背后刮得如此之猛以至于她不得不抓住一棵树以防被刮走。但即使是大树也折断了。树枝劈劈啪啪，疯狂地飞向四面八方。她到家的时候，哆嗦着，发起高烧。当她爬上她阁楼上的房间，她和她的工人学员同住的这间小板房，在风中恐怖地吱吱作响。

在艰难时代她像那里的其他工人一样饿着肚子。——这更给她从前的可怕生活图景增添了悲惨的气氛。在这同时，她属于一个业余戏剧社，每周演出三次，总是挨门挨户地演；即使是这样，剧社还总是亏本，演员们不得不掏自己的腰包以维持它的生存。她也不得不捐款——“就像一个男人，”她解释，露出女权主义者的自豪。

江青严肃地继续讲下去，她从不从男人那里拿任何东西。在旧中国，当一个男人和一个女人一起外出，总是男人付钱。她从未这样做。如果她没有钱，她告诉那个男人，“这次你付，下次我付。”一次她突然决定到一个一流剧院去看嘉宝的《茶花女》。以波西米亚人的心情，她披上一件男式外套，带着一个男式钱包而不是女式小钱夹。等她到达售票亭时，所有的最好的座位已经售光，只剩下一元一张的包厢票。以这个价钱，她可以在一个二、三流的剧院买到最好的座位。她要去找一家，走在街上，她感到有人在鬼鬼祟祟地盯着她，然后走近了，但她不敢回头证实她的猜疑。在剧院门口，她碰到了一个朋友一个男人。在他们开始买票的时候，她发现钱包不见了——被扒手掏去了，这人一定是在街上秘密尾随她的人。她气恼又尴尬，又怕她的朋友认为她只不过做出付钱的姿态，并不诚心这样做，而且，她不愿向他承认她的钱被偷掉了，怕他会为她难过，要为她做些什么。所以她很快说了声再见，叫了一辆黄包车，寻找能借给她急用钱的朋友。但没找到认识的人。最后她到了银行用高额利息借了一小笔款。现在说出来感到羞愧，她在去延安之前从未还清这笔贷款。

她日益下降的健康状况令她沮丧，急发的高烧时常使她神志不清。这种日子出门，她从来料不到会遇到报纸上什么样的诽谤，会听到什么样的闲言碎言。那些日子她经常觉得她“束手作了公众的俘虏”(她没有解释那种有关她的恶名和弱点的言辞)。但公众是如此善变和不可预料。他们会生她的气，也会热情地与她握手，或用鲜花欢迎她。

她的一个朋友，《大公报》女记者，了解她的危险处境——摆不脱的恐惧和加在她生活中的反复的威胁：这位女士鼓动她把她的苦境诉诸文字发表出来。为什么她不反击？江青拒绝了。然而，不久以后，她遇到了一个在另一家报纸上谩骂她的记者。他宽容地笑着，伸手与她握手。江青恼怒了，手臂紧贴着体侧，吼道；“你用了无耻的方式咒骂我！”

1936年当她的个人危机膨胀时，她希望逃离上海，尤其是在双十节后(十月十日是中华民国的国庆)。但由于她与一家电影公司签有合同，她不能随便离开这座城市。这期间一些要好的朋友鼓动她把折磨她的事件写成文章，因为知道她早些时候不愿意这样做，所以，当她最后决定这样做时他们吃了一惊。不幸的是，她写的第一篇文章没有按她的意愿发表。文章中在她使用“日本帝国主义”一词的地方印刷人改成了“日本”，以致于她的本意被歪曲了。那以后，她的另一些朋友告诫她不要再以印刷品形式暴露她激进的观点。“你会招来被捕的下场的，”他们警告她。她只能气愤地提醒他们，她已经被绑架过，而且在监狱里呆过几个月，这就是两年前的事。

在上海危机的岁月里，她出版的文章中，有一篇叫作《我们的生活》，发表在左派杂志《启蒙》1937年5月25日版上。尽管她的“马克思主义”观可能还很幼稚——她当时只有23岁——她对演员的艰难选择的感受却表达得直言不讳。她对于现代戏剧运动潜力的信念表现在一个无论社会地位、职业能力还是政治观点都常常惹来麻烦的女演员的自卫的呼声。三十年后，她可以从“文化大革命”的指挥塔中继续她的论战。但是当时，她在《我们的生活》中这样写道：

“在大多数人的心中并不知道演员生活的分量。人们经常妒忌的说：‘哦，多么舒适多么令人羡慕的生活！’或者，一些自诩的贵族会轻蔑地笑话我们：‘哦，那不过是些放荡的演员。’对于其他人，我们这些参与新戏剧运动的人如同眼里的砂子，拼命要除掉。我们像火种一样危险，受到那些要毁灭我们的人四面八方的进攻。帝国主义也许是目前最强大的力量，他们首先要保住他们的旧世界和特权。像猎狗(一个江青反复使用的比喻)四处觅食，随时准备跳起来破坏……新戏剧运动。在国际居住区和法租界，他们肆意袭击我们的演员。我们知道他们还会在其它方向上贪得无厌地大打出手。”

男女演员必须有强健的身体、头脑和精神，她继续说下去。他们不仅仅是娱乐的工具，也不是玩物。在这些危机关头，演员们清楚他们的社会责任，并以此来指导演出。他们必须像剧作家和导演们一样工作，以加深对社会问题的理解。“李云鹤——现在你们知道她是怎么创造出来的了吧，”她停顿了一会儿，调整自己，马上从绝望升为坚定。她从恶梦中“醒”来后，她说，共产党的红旗的形象在她心中树立起来。她必须坚信，“中国将有自己的红旗，世界将有自己的红旗。”


3

电影与现代戏剧一道兴起于本世纪初。中国的制作中心在上海，尽管香港和其他大城市也兴起一些制片厂。在涌入市场的外国电影的挑战和外国投资的刺激下，直至1925年左右，中国的电影工业还在明显地效仿西方：完全是好莱坞娱乐片和苏联社会主义的宣传片的结合。中国新的电影制造者，其中许多在国外受过训，也受到明显地比他们先进的日本人的高技术和审美观的影响。许多电影采用现实主义和自然主义的演技和布景，这对于中国传统是陌生的。他们的主题取材于城市矛盾一一工人阶级政治觉悟的发展，穷人的教育问题，妇女解放和女权问题以及失业问题。

尽管中国电影制造业有一些进展，外国的影响仍占优势。1936年，也就是江青首次登台那一年，373部影片中，除了30部，全部由好莱坞制造，在上海首映。中国电影制造厂生产的影片只占一小部分，而且被好莱坞的宗旨和风格所主宰。

本世纪20年代初，美国电影技工开始在上海训练他们的翻版，但十年之后由于经费紧张，大部人被解散。他们留下了零星受过训的人员和过时的好莱坞设备，尽管困难重重，又加之缺乏资金，但是上海几家电影制造厂到20年代还维持着运转。每一家都有鲜明的特色和一批明星。

从30年代初开始，左翼文化运动的领导者，尤其是置身于现代戏剧的人，感到了电影作为宣传工具的特有潜力，开始利用它。像戏剧一样，电影不要求观众有多高的文化素养，而且那时电影制作发行要相对便宜。30年代初尽管没有正式的电影制造商团体，激进的电影制造人的兴趣受到一些左翼戏剧家社团领导人的影响。例如，田汉、夏衍及阳翰笙不仅塑造了现代政治剧，而且同样塑造了电影。1932年1月28日日本进攻上海以后，夏衍劝说共产党明智地建立了一个地下电影局。随着电影日益为政治观点服务，电影批评也兴旺起来，为政治左派的事业服务。

1932年9月，共产党办起自己的电影杂志，叫《电影艺术》，目的在于促进“公开斗争和客观批评”，也就是从意识形态上纠正电影分析。1933年2月，共产党在上海成立了“中国电影文化联合会”，旨在组织电影生产进行反对帝国主义的斗争。

江青的职业取决于政治和艺术，同样取决于有影响的人物。其中已经提到的是制片人和剧本作家夏衍，他的工作长期与她的并行，有时甚至中断江青的职业——于是他们交手了。他们都成长于戏剧界——夏衍代表着作家的一方，参加了左翼戏剧运动，并逐渐转向电影。夏衍是早期的共产主义革命者，他在杭州加入马克思主义小组，在日本继续学习，1929年参加共产党。1930年和1931年是左翼作家联盟及左翼戏剧联盟的创始人之一。第二年，他开始制作先锋的左派电影，这一时期正值整个电影业士气低落，遭受着由于日本在中国扩张所带来的经济和政治的痛苦。1932年夏，夏衍与其他几名共产党员参加了明星电影公司，力求引导一部分人制作脱离取悦西化的知识分子的浪漫、两性以及女权的主题，而致力于探求中国民众的共同问题。夏衍是把马克思主义主题，如阶级斗争，引入中国电影界的人。

当江青在上海紧张地从事教育女工和调查工厂情况的工作时，夏衍正把那些无产者的状况与现实主义和自然主义的电影作政治联系。如他的《女性的呐喊》反映了纺织工业悲惨的条件。

在时代的压迫下，明星电影公司和其他制片厂暴露国民党道德腐败和实行抗战不坚决。这些直言不讳者被作为不同政见的记者、作家和出版商毫不留情地划进同一个反政府阵营。盖世太保般的蓝衣队，破坏共产主义者的委员会，和其他安全组织，零星地搜捕、关闭了几家电影制片厂，就像他们对付出版社、书店、文化协会、学校和大学一样，采用惯有的抓替罪羊的手段。蓝衣队1932年11月以技术落后为理由解散了艺华电影制片厂，以此警告其他制片厂，不要从纯消遣性或政治正统上转向。

关闭的制片厂中的主要左派成员到其他电影公司寻求庇护，又继续工作。政府在现有制片厂内培植代理人或反对势力，试图从内部瓦解它们的政治独立，以此作为反击。装扮成左派的代理人篡改脚本、电影计划以及广告来迎合国民党的利益。为了控制公众在电影发行后对其政治影响的争论，一些日报、周报的电影增刊以及独立的电影杂志受到审查，或者被勒令终止。

1934年是左翼电影制作商和国民党政府公开对立的最后一年。第二年，在对立政治集团之间形成统一阵线，建立民族救亡协会的压力使他们为了共同的生存平息了争执。但这些民族救亡协会无不保持着独立的政治姿态。如果他们批评政府行为向日本妥协，他们就会遭到政府镇压。对冒犯的机构大规模的袭击越来越为对持不同政见者人身的阴险迫害所取代。大部分的报纸、杂志被国民党代表所控制。他们利用权力，对直言的作家、艺术家展开抵毁战：公布他们所谓“耸人听闻”的私生活；痛骂他们的政治哲学。在上海不稳定的自由社团中：女人对于这场人身攻击战比男人更脆弱。艺术界的女性，特别是女演员，她们有着迷人的光彩和浪漫的香花，却没有社会威望，最容易在公众舆论的操纵力量下走向自杀。

国民党政府1935年发动的白色恐怖，迫使电影与其他活跃的艺术形式一样发生大的转变。在以往的年月里，电影发展成社会和政治觉悟的大众媒介。意识形态的表达直言不讳；社会弊病和革命的解决方法被以鲜明的方式表现出来。但1935年后，反对国民党的电影制作人受到国民党报复的威胁——正是在1935年，国民党名义上制订了统战政策——被迫创造微妙的形象，间接地表现政治主题。从艺术的角度看，这一时期成就了许多东西。然而在1935年，不仅电影在传达信息方式上委婉迂回，而且电影制片人在招募演员时也不得不采用更圆滑的手段，保障合同被提供给个人演员，而不是如早些年那样提供给团体。据江青披露，她正是在电影经理们寻求的个人演员之列。

4．

江青初涉影坛正值中国现代文化史上的关键时期。左翼制片人被政府驱赶到地下，带着能带走的表演天才们，把电影名称、形象加以剪裁以适应新角色。江青也在其中。她用艺名同联华电影公司签了合同。直到那时为止，在地下政治活动中和舞台上，地以李云鹤或这名字的一部分而出名。她坚持用“李”，以保持她的姓。当她签第一个合同的时候，左翼戏剧家联盟的一名领导成员，一个她仰慕却不愿透露其身份的男人，敦促她采用新名，不要用李姓，这个姓在政治圈子里已经名声不好(这一点，她没有细说)。这样，她在电影界取名“蓝平”。她选择“蓝”，取蓝色之义，因为她喜欢穿各色调的蓝——深蓝、淡蓝或蓝灰。还因为她不久将离开上海赴北平(字面意思“北方和平”——那些年月里北京的名字)，她取“平”字意思是“和平”，作为名字的第二部分。因此，“蓝平”，像它的字面意思一样，表示“蓝色和平”。

但在她与华联签电影合同之后，左翼戏剧家联盟的同一个领导人决定把她的名字“平”改为写法不同的另一个“苹”字。他认为这对电影更有效。所以她保持了“蓝苹”的名字，在电影界知名——蓝色苹果。

在白色恐怖下，艺术家们总是受到这样的威胁：混淆了与反对外国帝国主义的各组织合作同与明显及不明显的外国敌人的中国代表的所谓“协作”的界限。不同于戏剧的是，戏剧的表演总是由演员自己控制的，一部电影一旦制成就落到了编辑和审查人员的手中，他们可以为所欲为。江青说：

“30年代初电影制片厂与我们关系比较密切，因为当一个民族处于危亡关头，颓废、色情电影是找不到市场的。公众要求民主、希望抗日。当时美国电影占主导，构成了上映影片的70％。但在上海正在制作一些比较民主的影片，一些多多少少描写了群众，或启发反帝的主题。但制片人不敢直言，因为他们知道如果他们这样做，就会立即遭到绑架，就像我曾被绑架、被国民党监禁了几个月一样。”

从纪录资料中可以提到比她提供的情况更多的细节。

1934年10月，明星公司的保守派解雇了夏衍，不承认他两年来“颠覆性”影片的制作记录。此后，他加入了联华电影公司，与共产党地下电影局保持联系，并继续他颇有进展的电影制作。联华成立于1929年，中外联合赞助，包括一些军阀，这些人都决定跳出票房影片模式，如鬼神、骑士传奇、每年的热点影片一一这些在黄色文学、电视以及70年代海外华人电影圈里仍然时兴。联华早期产品激起它的领导成员对于知识、道德的关注。这些人在自由的、世界主义的五四时期成熟起来：反对旧的家庭制度，提倡现代爱情和婚姻，以及反映浪漫爱情和社会责任的冲突。后来，30年代早期战争时期的悲剧迫使联华搁置起那些感情的主题，以寻求制作带有极少装饰的传达政治信息的影片。为了在政治上安全过关，他们走得更远，创造了一种电影讽喻的新风格。在这个交接时期，江青受雇于联华。

基于文革期间做出的政治判断，她说：“到30年代中期，鲁迅称之为的‘四条汉子’背叛了革命，再没制出好片子。那时我开始为一家电影公司工作。我不是非常出色的演员。但在新演员中我相当突出。我可以深入基层，像导演一样工作在工人中，当然，(无产阶级艺术家)也要按照自己的意愿去导演，去演出。我也去学校。我做了许多类似的事。”

江青提到了她演的舞台角色，但从来不提电影角色，甚至对几个直截了当的提问也是这样。除了想总体贬低30年代后期的电影外，她有个人动机一一有一些我们可以猜到。她不只一处提到她想淡化影星的形象。我们可以想象她不想让外国人探查她的旧影片，并把它们作为电影节的噱头。多年一直流传着这样的谣言，说毛泽东与江青结婚后，下令销毁她演的所有影片。但从历史的角度看，这是不真实的说法。事实是，毛的政权没有没收私人电影制片厂和它们的成果，直到50年代初。而到那时，大批商业影片的拷贝已经被带到香港和其它海外华人区。可能她所要隐瞒的她演员生涯中最重要的电影是在统战时期制作的，当时制片人在抗击外国敌人的精神下，采取国防电影的立场，被迫与国民党合作，而不是保持左翼电影的阶级立场。

当中国最现代的作家，以戏剧家为领导，开始转向注定要把电影变成最时髦的传播工具的电影剧本创作时，相应的，新的银幕天才也开始脱离舞台。最成功的受过舞台训练的影星中有白杨和赵丹，有时被尊称为中国的嘉宝和盖博。江青从未提到过他们的名字，这两个名字当然在那些岁月里比她更光彩夺目。

江青的电影生涯必须同1935年夏的统战政策联系起来看。民族救亡协会要求所有作家、艺术家为了民族利益，抑制为宗派利益服务的观点，或者明显暴露国民党政府的伪善以及从日本人手里解放民族的措施不得力的观点。从那以后，电影中批评的意向只能通过文体上的委婉表达。江青的第一部影片《狼山喋血记》通过讽喻表现这种间接批判。

表面上《狼山喋血记》只是一个恐怖故事：一群狼袭击村庄，吃掉大批居民、余下的人陷入恐慌。熟悉这十年来伊索式语言的观众，毫无疑问会辨出狼象征日本人。村民对侵略者的反应不同。女英雄小贞德（小玉）和她的父亲倾向复仇。迷信的茶庄主人赵耳则认为狼受到山神的控制，因此是不可摧垮的；唯一逃脱的办法是用钟把它们罩起来。老张无所畏惧，孤身一人出去冒险打狼。刘三，像他妻子(江青饰)，害怕狼群。

当小贞德、她父亲和勇敢的老张出外打狼时，一群提着一只死狼避邪的捕兽人加入进来。父亲赤手空拳，被狼当场吃掉。当晚狼群又袭击村庄，杀死了刘三的儿子；自身的不幸激起他们最后的反抗。当狼群在光天化日之下涌上街道，小贞德、老张和刘三组织全村抵抗。刘三的妻子，一度被狼吓倒，现在勇敢地加入了打杀狼的行列。高举火把，村民们边行进边唱着《杀狼歌》：

我们不顾生死走出家门。

打击豺狼，保卫村庄。

我们的兄弟血流成河，

我们的姐妹尸冷如霜！

尽管豺狼凶恶，

我们决不退缩。

我们决心消灭豺狼，

因为我们不能没有家乡。

像30年代所有在国民党政府统治下制作的电影一样，《狼山喋血记》在发行前必须通过儿次审查。按国民党惯例，首先是电影剧本；其次是剧情说明和对白，再次是最终制作，必须取得电影审查中心委员会同意。然后，外国人控制的上海市政议会要检查电影取材是否可能冒犯日本人一一他们的利益受到保护。最后，日本领事馆可以随使审查任何一部涉嫌侮辱帝国主义特权的影片。尽管上海市政议会的审查员们猜测《狼山喋血记》中的狼象征日本人，但日本领事馆可能不相信这种象征，让影片通过了。

上海兴起的资产阶级的代言人并不更担心激怒日本人，却厌烦了电影明显的严肃气氛，习惯了电影中的两性生活的反映，所谓“软”电影。他们怀念影片中女人的“像正在吃冰淇淋似的‘眼睛’，色情的肉和大腿”，暴露的丰满胸脯和更迷人的化妆。

尽管这部电影得到官方批准，后来的放映在1936年秋遭到国民党警察和英租界警察的禁止。审查激起艺术社进行了一场国际起诉：戏剧家和制片人应当免受无理的政治镇压。

《王老五》，联华的第二部影片，片中蓝苹又出现了。影片更直接地反映了社会剥削和民族反抗的主题。它是在城市贫民窟中摄制的，由艺术社另一成员著名的蔡楚生执导。为了使影片真实地反映上海江口船民的生活，他密切调查了社会现场。这样，影片情节来自现实，题目中的形象王老五，是一个35岁的穷苦单身汉，他尽管政治觉悟不高，却有着劳动人民的“良心”。他爱上了漂亮的女缝纫工(蓝苹饰)，她却没有回报他的爱。但因为她父亲死时，他对她表示同情，出于感激，她嫁给了他，和他一起住在一间典型的上海棚屋里，并生了四个孩子。随着时间流逝，他们处境的悲惨使他变得十分颓废，开始酗酒。1932年1月日本进攻上海加剧了他的颓废，他喝得更凶了，这个家庭不幸也加深了。工头(无疑是劳动人民的敌人)想拢络王老五为他服务，他暗地建议他在工棚中间放一把火。头脑简单的王老五通常是很容易受骗的，但这一次他凭直觉拒绝了，不畏工头，在人们面前斥责他是个叛徒。恼羞成怒的工头为了报复，把王的茅舍变成了火海，他的妻子和孩子勉强逃生。然后，他煽动人们反对王，反而把他挑出来作为“该死的叛徒”。他的妻子因此站在人民面前，脸上流着泪，乞求人们不要再迫害他。阴险的工头放的火引起敌机的警觉：村庄被轰炸，日本人从四面包围了他们。最后一幕，王的妻子俯在他丈夫的尸体上。人们的血泪在她周围旋绕，她无畏地抬起头，痛骂外国敌人和中国叛徒。

尽管有明显的情感夸张，这部影片关键性的成功，足以使蓝苹成为影坛名流。到1937年6月影片摄制结束时，蓝苹在各事件中的出现和观点都成为新闻界追逐的目标，并在报纸娱乐版报道。那些对于名人形象的迷恋，与民族生活日益加剧的悲剧毫不相干。电影放映前，蒋介石在西北的陕西省西安市被抓起来(1936年12月)，以其性命代价换取了他采纳坚定的民族抵抗和统一战线政策。在任何中国政权下，古代或现代，文化总要求与政府政策一致。在电影《王老五》中则成了另一码事，因为它的阴险的工头可以理解为代表国民党政府，以此揭露其抗战问题上的伪善立场，所以这部影片被扣押，直到1938年4月才放映。

为了使影片不冒犯日本人，国民党审查员从原来的胶片长度中剪掉了王老五反抗日本人，即拒绝和工头合作的段落。影片的艺术整体性遭到破坏，不仅如此，更重要的是，主题变成了对日本扩张默许态度的提倡。所有这些，使蓝苹出现在一部残缺不全的影片中。

江青回顾30多年前，她那时的问题在于没有权——她没有任何办法修补对于她名声的损害。没有权，她和像她一样的每一个人成了无数来自上层的巨大政治变动的牺牲品。从那苦涩的经历中她学到了人生最重要的一课：避免成为牺牲品的唯一途径就是掌权。

5．

对战争时期政治的不稳定性来说，脆弱仅仅是江青电影生涯的一方面。影坛人物圈子里的关系又是一个方面。越是仔细考察这样复杂的作家、艺术家、音乐家以及演员的群体，这个集团就越发显得纠结不清。正像民族灾难迫使“为艺术而艺术”成为过时货一样，30年代迫于政治压力，“为电影而电影”也同样成为过时货。艺术和生活的距离被真诚地缩短，这使一些作家以电影艺术的形式来探求社会和政治的总体问题。江青小心地涉及了这一主题。在这样做的时候，她运用了和不幸的影星阮玲玉之间的类比。

电影的艺术潜力在20年代中期第一次吸引了田汉。那时欧洲的浪漫主义和日本的唯美主义都流行于中国知识分子之中。“银色的梦”，他这样称它们，“酒、音乐，和电影是人类之三大杰作”。1931年由于转向马克思主义，他抛弃了“银色的梦”的主张，把它看成资本主义观念。随着他政治上的左倾，他更多地考虑到广大观众，并开始写反映城市社会变化的电影剧本。这些电影中最精彩的有《三个摩登女性》，1933年由联华放映，并以剧本作家的笔名一一田汉发行。这部政治情节剧的影星是阮玲玉，一些批评家也把她比作嘉宝(在中国人眼里，嘉宝是西方的电影女神。)阮玲玉也注定要成为她的时代的崇拜对象。

在阮玲玉的电影生涯顶峰，她主演了另一部感人的电影《新女性》。江青没有直接提及阮玲玉，但从她对她自己电影生涯的描述中可以看出，阮玲玉毫无疑问曾是江青银幕和现实生活中的偶像。——直到江青逃离上海那一刻。阮玲玉比江青大四岁，生于工人阶级家庭，像江青一样，由一位工人母亲抚养。在明星制片厂开始她的电影事业后，她转向联华。在联华，她和江青都仍只有二十来岁，都从事左翼和先锋工作。然而，阮不仅明显比江青漂亮，是更好的女演员，而且她引人注目的自杀给这座城市的社会良知留下了抹不去的痕迹。像她前后无数的明星一样，她成了恶毒的流言蜚语的牺牲品。众人注目下的所有女演员，无论像阮和江青那样的左翼影星，还是商业影星，在公众的批评下都是脆弱的，尤其是当她们在政治上非正统时，就会双倍的脆弱。

在上海，1935年春，阮玲玉这个明星自杀的故事从艺术跳到生活，又回到艺术。在她死后几个星期内，她的一生在《名优之死》中得到纪念，这部作品轰动上海影坛。在对上海生活的回忆最后，江青提到鲁迅的文章《论人言可畏》，题目从阮玲玉自杀的留言中引用过来的，“读一读那个，”江青建议，“因为你在那里可以找到我自己生活的线索。”


图：江青早年主演的进步电影《王老五》剧照