按：以下文字從美國女學者羅克珊•維特克《江青同志》一書第五章第116-139頁（Comrade Chiang Ch`Ing by Witke, Roxane, Publisher: Little, Brown and Co. 1977）節譯，原譯者黎漓。原來一些誤譯之處，此處作了訂正。http://www.wengewang.org



電影吸引着江青，而且始終如此。她把它看成是現代文化不可缺少的東西。電影和文學在她的頭腦中緊密相連。

她曾回憶起她所接受的雜亂無章的教育，這種教育使她偶然接觸了外國文學。她說：

“我嘗試過小說、戲劇、詩歌，但沒有一樣成功。我結識的第一個美國作家是厄普頓•辛克萊，是《石油！》、《煤炭大王》和《叢林》的作者。辛克萊是個改革家。後來，我讀過傑克•倫敦和約翰•斯坦貝克的作品。但我太無知了。不過，我看過許多電影，大多是羅斯福時期攝製的，那個時期不少電影是從文學作品改編的。我經常省下幾頓飯錢，餓着肚子就為了看一場電影。我非常崇拜格蕾塔•嘉寶的表演。

“我必須替她說句好話。美國人不給嘉寶學院獎是不公平的。我相信這是美國當權者的錯，而不是人民的錯。我在延安的時候，見到了布魯克斯•阿特金森(Brooks Atkinson)，他是《紐約時報》著名的戲劇批評家。

“他與我談了那麼多的文學和藝術！嘉寶是個偉大的藝術家。格蕾塔•嘉寶是‘偉大的嘉寶’，她對19世紀資產階級民主作品的演繹是傑出的。她的性格有叛逆的一面。她有一種自尊的氣質，不造作，也不誇張。”

我說，在電影中和生活中，嘉寶顯出一種孤獨的氣質，這使她與他人不同，她力求獨具特色。”

“是的，獨具特色，”江青應道，“她應該得學院獎。我建議米高梅製作她的《茶花女》和《克里斯蒂娜女王》的新拷貝，重新放映，給她獎勵，這才公平。她是瑞典人。我們有這兩部片子的拷貝”。

得知嘉寶的電影在中國仍有吸引力，我記起在“文化大革命”期間，江青在幾次講話中說到某些非無產者的作品可以用來作為“反面教材”。嘉寶和卓別林這些曾在中國擁有狂熱追隨者的電影，目前是正面評價其價值還是作為反面教材呢？我問道。

“我們可以吸取演員的技巧和電影技術，但我們缺乏拷貝。獲得外國電影對我們很難，”江青承認，“你們有一部片子叫《音樂之聲》，我們設法從香港搞到一個拷貝，但複製色彩太差。接着我們在其他國家到處找一部好一點的拷貝，但還沒有搞到，真不容易。這部片子較嚴肅，而且反法西斯。導演的技術簡直精彩極了。”

她說，幾十年來她看了大量的電影，她喜愛的看了不止一次。由俄國製片人羅曼•卡爾門攝製的一部特別紀錄片，她看了三次。

“我讀過小說《飄》，你們的一位女作家寫的。”她說，“一部電影根據它改編，叫作《亂世佳人》。”

“你知道為什麼我提到《飄》？”江青問道：“不是因為它有什麼偉大的文學價值，而是因為電影用生動的方式使我理解了美國內戰。”

“我讀過一些文學作品，我年輕時學過一些美國歷史，但記不清了。我只記得華盛頓和林肯。華盛頓作為3百萬人口的領袖，打敗了擁有3千萬人口的英國(事實上，在華盛頓時期只有1千萬左右)。從我們的觀點看，華盛頓後來犯下了殺害印第安人的罪行。歷史上，當他打法國人時他聯合印第安人，而當他打敗英國人以後他屠殺印第安人。但是，華盛頓仍然是一個偉人。20世紀30年代的西部片裡白人本性野蠻，對待印第安人十分殘忍。”

但是30年代製作的美國西部片並沒有真實反映那個時代，我趕緊說，那些影片是1900年以前那個年代的故事虛構。

“但是，美國仍在製作西部片，”江青聲稱道，然後結束了那次談話。

1．

在廣州的一個夜晚，吃過晚宴，江青在別墅大廳里優雅地散過步之後，她對外國記者透露說她有一個保留的款待節自：嘉寶的《克里斯蒂娜女王》。她的臉上閃着期望的光。1933年的米高梅電影是她一貫的寵兒。她從北京訂下來作為她的晚間娛樂。她私人收藏的中外電影中幾乎囊括了全部嘉寶的作品。但她唯一的《茶花女》拷貝，甚至在當時因為天長日久反覆放映狀況也已不佳，她遺憾地承認，她沒有《安娜•卡列尼娜》的拷貝。

當燈逐一關掉時，她的眼眸跳動着。在黑暗中落座後，她說，這片子無論看多少次，她總是為之迷住。在一個便攜式屏幕上，膠片因老化而吱嗄作響，跳動不穩，演員的動作不自然地快速或緩慢。音響——原版——實際上聽不見。也沒有中文字幕，但這並不使江青沮喪，她從頭到尾十分熟悉銀幕上的表演。實際上，她不停的小聲的中文解釋遠比英文對白清晰得多。

影片吸引了我，不僅因為我以前從未看過，更因為是江青選擇放映的。這個歐洲神奇的傳說和江青不尋常的生活之間有着什麼聯繫呢？作為同世紀的瑞典女王，克里斯蒂娜是一位美麗而有主見的君主，她拒絕宮廷年長者為她安排的婚姻，而喜歡自己選擇情人。不久，她迷上了惹事生非的西班牙使臣(約翰•基爾伯特)，他來到瑞典為的是替西班牙國王求婚。克里斯蒂娜裝扮成英俊的年輕男子，來到使臣住的小客店。因為客店暴滿，兩個“年輕男子”被安排到一間屋。當夜幕降臨時她卸下男裝(這種情節糾葛與中國反映俠客傳奇的電影模式驚人相符，總是講述一個渴望冒險的非傳統年輕女子扮男裝，與她的男伴一起歷盡險情。不久同床，而且總是在適當的時候暴露出女性的身份。因為裝扮成異性的主題在當前共產主義的電影中遭到禁止，江青，也許像幾百萬其他人一樣，對它有一份懷戀)。他們陷入熱戀，這導致了她為他放棄了王位，但接着他卻死了，拋下失去了愛和權力的克里斯蒂娜。影片結尾，嘉寶身着古裝立於船頭，光彩而平靜，毫無畏懼地凝視着未卜的前程。

燈亮了，顯出江青自己清晰的形象，但雙眼卻蒙上了淚霧。將近早晨兩點了。別人注意時間的舉動沒有逃過江青的眼睛。她微笑着，愉快地宣布這只是個中場休息，片子一裝上，又將觀看一部有關考古發掘的紀錄片，這是“文化大革命”中在毛主席的出生地附近湖南長沙拍攝的。這期間江青和大家互相拍照。為了在屋內創造自然的氛圍，她令她的隨從拿來巨大的竹製茶壺，點起高瓦數的燈光。彼此照了一小時左右的相，

在考古紀錄的奇觀中有“淹泡的公主”，她經過兩千多年的防腐處理後被發掘出來，江青沉迷在這部電影裡，似乎她指導了製作。她評論着科學的影響，而對影片堅持無產階級考古新觀點沒有作更多的說明。


2．

江青在電影界工作只有1936年和1937年。從這一點，她開始講述她的一部分她情願略過的生活。但她告誡說，這兩年不可以從她以後的生活中孤立出來，人們總愛認為她花去了她全部的青春追求名望。一些人聲稱她生活的唯一抱負就是在21歲時成為明星。這並不完全符合事實。在演藝上，如同在一切事情上，她從底層做起，慢慢地升遷。到她18歲時，她有了作為女演員的固定工作，儘管工資很低。除了表演一一外人似乎只注意到這一點——她確實在年輕的時候希望為共產黨做事。她用尖銳的目光看着聽講者說，外國人不理解她當時是多麼深地投入到共產主義中。

她沉默了片刻，注意的目光從周圍人的臉上掃過，然後，繼續她的話題。許多年來她一直是——而且仍然是——“黨內黨外政治迫害的對象”。她把頭向後一仰，微笑着，為了解除給她的聽眾製造的緊張氣氛，她說：“我的真正特長是一直在搬開大大小小的石頭，這方面我真的是英雄。當然，作任何革命工作都可能有沉有浮，但它是高尚的。如果做對了，不應該吹噓；做錯了，就該加強自我約束。”

她說她並沒有追求電影界的名望。她更快地繼續說，但當她作為一名女演員出了名，幾家電影公司竭力要她，試圖迫使她簽合同。大電影公司的經理用誣衊的手段反攻她，並威脅要殺死她。這樣，她和魯迅在上海的年月中成了這類滋擾的共同目標。她的神經像魯迅的一樣，逐漸被長期的攻擊所侵蝕。當她說到各色各樣的人——國民黨及“共產黨人”——都曾設法殺死她時，她提高了嗓音，帶着痛苦。除了上海《大公報》，所有的新聞媒介——廣播、報紙以及其它有影響的宣傳工具都組織起來反對她。他們採用的手段陰險狡詐，但在白色恐怖時期是常見的，他們散布謠言說她將被綁架，他們實際上要逼她自殺。作為個人她沒有力量，無法接近新聞媒介，使她不能抵抗她的襲擊者們，而正是這些人操縱了新聞媒介。當她意識到她實際上是完全孤立和脆弱的，她終日生活在恐懼中。她的健康下降了，她的抵抗疾病的能力削弱到了危險的地步。

江青的上面一番講述帶着憤怒和絕望。她迂迴曲折的言論以及一些信息，使當時在座的這一小群聽眾去思索她指的是什麼樣的歷史現實，她究竟怎樣受到了牽連。她1936年和1939年對電影業的介入，可能並不像她現在所說的那樣對王明的民族抵抗陣線構成挑戰，因為王明陣線基本上控制了上海地下組織和城市共產黨。

江青想為自己建構建立起這樣的歷史：儘管在30年代她被迫持有雙重身份：共產黨地下組織的文化工作者以及在基督教青年會中主持改革計劃的教師和調查員，她始終是忠誠的共產主義者。這就是說，她不僅僅是為了演藝的利益才倒向左派，她在藝術中表達階級鬥爭的主題。這似乎使她更接近以魯迅為代表的更激進派。儘管她沒有具體說明她是如何“被迫”簽合同的以及演了哪些影片，我們可以設想她試圖拒絕的影片籠統地反對戰爭，沒有階級鬥爭的成份，或完全忽略了政治，因此是純商業性的。當魯迅出來為那些受國民黨和娛樂電影製片商強迫的男女演員辯護時，王明的維護者誣衊他，她的生活也受到威脅。他們“共同的敵人”警告說她將被“綁架”——被抓，被迫簽合同，被迫按指揮的那樣去表演——如果她不肯照辦的話。那種威脅和違背她政治原則的可怕的演藝前景把她逼到了自殺的邊緣。如果她的抗議驅使她自殺(像許多“不光彩”的上海女演員一樣)，她的“敵人”們對她的死僅負有間接責任。

在我們評價她的動機時，我們不能忘記1972年，她是在擁有獨一無二的優勢的時候說這番話的：蔣介石和他的國民黨組織被驅逐到台灣島上達二十多年，她左派中的宿敵——周揚、夏衍、田漢以及陽翰笙——已在六年前被她公開貶損，他們的文化遺產被破壞或沒收。誰來證實或反駁她的指控呢？

幸運的是她長工資了(可能來自演出和教書)，江青繼續她的講述。但大部分錢用來支持她的親友。誰？“兩個同志和一些朋友，”她含糊地回答。那些了解她依靠很少的錢過活的人一定認為她的習慣很奇怪，尤其是她專愛上吸引富人的飯店。但他們不知道，當她到這些高檔飯店時(她的動機我們只能猜測)，她叫的所有東西只是一些饅頭，她慢慢地啃着，一次吃15分鐘，除去僅有的必需品和支持她的家庭的花銷外的余錢，她用來買各種主題的書。她過去常常花很長時間逛書店。書商認識她以後，逐漸信任她了。如果她想買一本書卻沒有現錢，他們就把書送給她，同意日後付款。

那時的上海，錢對於大多數人是個頭痛的問題。對於成千上萬的毫無希望的失業者，搶劫成為-一種生活方式。她的口袋被扒了無數次(回憶起這段往事，她哈哈大笑起來)。丟了現錢，她別無選擇只好進當鋪。她的面孔在戲劇和電影界出名之後，應付當鋪老闆是件極為尷尬的事。她在世上的全部財產，只有她的手錶和鋼筆為當鋪所接受。一次，當她把表和筆放到櫃檯上，當鋪老闆盯視着她，問她要多少錢，“五元”，她告訴他。他沒有討價還價，也沒有任何評論，平靜地遞給她五元錢，收起表和鋼筆。這種簡單的交易是罕見的，表明他一定認出了她，同情她的處境。日後同當鋪老闆打交道越來越容易。為保持信用，她總是證明幾天之內即還錢。

為了強調她的爭辯：是貧困最終迫使她簽了電影合同，她展示出一些她在上海頭兩年的照片，每一張都說明了她極為缺錢。她常常缺少車費。她記得一次她乘電車到城市很遠的地區參加一次政治集會，會議結束時外面已經很黑，只有一趟末班電車，而她的錢僅夠買一張三等票，儘管她更願乘一等。唯一的空的座位在後面，當電車搖搖晃晃穿過街道時，那個部位震動得更厲害。她越來越噁心一一她仍然容易暈車，小時候留下的毛病。最後，為了不嘔吐，她在遠離目的地的站下了車。現在她別無選擇只能跋涉回家，走完十多里路。她回到女工宿舍時腿腫得很厲害。

另一次，她去上海的一個地方時颳起颱風，汽車線路中斷。她能找到的僅僅是一輛黃包車，但拉黃包車的要求預付車費，她付不起。沒有辦法只能走回家，有一段風在她背後刮得如此之猛以至於她不得不抓住一棵樹以防被颳走。但即使是大樹也折斷了。樹枝劈劈啪啪，瘋狂地飛向四面八方。她到家的時候，哆嗦着，發起高燒。當她爬上她閣樓上的房間，她和她的工人學員同住的這間小板房，在風中恐怖地吱吱作響。

在艱難時代她像那裡的其他工人一樣餓着肚子。——這更給她從前的可怕生活圖景增添了悲慘的氣氛。在這同時，她屬於一個業餘戲劇社，每周演出三次，總是挨門挨戶地演；即使是這樣，劇社還總是虧本，演員們不得不掏自己的腰包以維持它的生存。她也不得不捐款——“就像一個男人，”她解釋，露出女權主義者的自豪。

江青嚴肅地繼續講下去，她從不從男人那裡拿任何東西。在舊中國，當一個男人和一個女人一起外出，總是男人付錢。她從未這樣做。如果她沒有錢，她告訴那個男人，“這次你付，下次我付。”一次她突然決定到一個一流劇院去看嘉寶的《茶花女》。以波西米亞人的心情，她披上一件男式外套，帶着一個男式錢包而不是女式小錢夾。等她到達售票亭時，所有的最好的座位已經售光，只剩下一元一張的包廂票。以這個價錢，她可以在一個二、三流的劇院買到最好的座位。她要去找一家，走在街上，她感到有人在鬼鬼祟祟地盯着她，然後走近了，但她不敢回頭證實她的猜疑。在劇院門口，她碰到了一個朋友一個男人。在他們開始買票的時候，她發現錢包不見了——被扒手掏去了，這人一定是在街上秘密尾隨她的人。她氣惱又尷尬，又怕她的朋友認為她只不過做出付錢的姿態，並不誠心這樣做，而且，她不願向他承認她的錢被偷掉了，怕他會為她難過，要為她做些什麼。所以她很快說了聲再見，叫了一輛黃包車，尋找能借給她急用錢的朋友。但沒找到認識的人。最後她到了銀行用高額利息借了一小筆款。現在說出來感到羞愧，她在去延安之前從未還清這筆貸款。

她日益下降的健康狀況令她沮喪，急發的高燒時常使她神志不清。這種日子出門，她從來料不到會遇到報紙上什麼樣的誹謗，會聽到什麼樣的閒言碎言。那些日子她經常覺得她“束手作了公眾的俘虜”(她沒有解釋那種有關她的惡名和弱點的言辭)。但公眾是如此善變和不可預料。他們會生她的氣，也會熱情地與她握手，或用鮮花歡迎她。

她的一個朋友，《大公報》女記者，了解她的危險處境——擺不脫的恐懼和加在她生活中的反覆的威脅：這位女士鼓動她把她的苦境訴諸文字發表出來。為什麼她不反擊？江青拒絕了。然而，不久以後，她遇到了一個在另一家報紙上謾罵她的記者。他寬容地笑着，伸手與她握手。江青惱怒了，手臂緊貼着體側，吼道；“你用了無恥的方式咒罵我！”

1936年當她的個人危機膨脹時，她希望逃離上海，尤其是在雙十節後(十月十日是中華民國的國慶)。但由於她與一家電影公司簽有合同，她不能隨便離開這座城市。這期間一些要好的朋友鼓動她把折磨她的事件寫成文章，因為知道她早些時候不願意這樣做，所以，當她最後決定這樣做時他們吃了一驚。不幸的是，她寫的第一篇文章沒有按她的意願發表。文章中在她使用“日本帝國主義”一詞的地方印刷人改成了“日本”，以致於她的本意被歪曲了。那以後，她的另一些朋友告誡她不要再以印刷品形式暴露她激進的觀點。“你會招來被捕的下場的，”他們警告她。她只能氣憤地提醒他們，她已經被綁架過，而且在監獄裡呆過幾個月，這就是兩年前的事。

在上海危機的歲月里，她出版的文章中，有一篇叫作《我們的生活》，發表在左派雜誌《啟蒙》1937年5月25日版上。儘管她的“馬克思主義”觀可能還很幼稚——她當時只有23歲——她對演員的艱難選擇的感受卻表達得直言不諱。她對於現代戲劇運動潛力的信念表現在一個無論社會地位、職業能力還是政治觀點都常常惹來麻煩的女演員的自衛的呼聲。三十年後，她可以從“文化大革命”的指揮塔中繼續她的論戰。但是當時，她在《我們的生活》中這樣寫道：

“在大多數人的心中並不知道演員生活的分量。人們經常妒忌的說：‘哦，多麼舒適多麼令人羨慕的生活！’或者，一些自詡的貴族會輕蔑地笑話我們：‘哦，那不過是些放蕩的演員。’對於其他人，我們這些參與新戲劇運動的人如同眼裡的砂子，拼命要除掉。我們像火種一樣危險，受到那些要毀滅我們的人四面八方的進攻。帝國主義也許是目前最強大的力量，他們首先要保住他們的舊世界和特權。像獵狗(一個江青反覆使用的比喻)四處覓食，隨時準備跳起來破壞……新戲劇運動。在國際居住區和法租界，他們肆意襲擊我們的演員。我們知道他們還會在其它方向上貪得無厭地大打出手。”

男女演員必須有強健的身體、頭腦和精神，她繼續說下去。他們不僅僅是娛樂的工具，也不是玩物。在這些危機關頭，演員們清楚他們的社會責任，並以此來指導演出。他們必須像劇作家和導演們一樣工作，以加深對社會問題的理解。“李雲鶴——現在你們知道她是怎麼創造出來的了吧，”她停頓了一會兒，調整自己，馬上從絕望升為堅定。她從惡夢中“醒”來後，她說，共產黨的紅旗的形象在她心中樹立起來。她必須堅信，“中國將有自己的紅旗，世界將有自己的紅旗。”


3

電影與現代戲劇一道興起於本世紀初。中國的製作中心在上海，儘管香港和其他大城市也興起一些製片廠。在湧入市場的外國電影的挑戰和外國投資的刺激下，直至1925年左右，中國的電影工業還在明顯地效仿西方：完全是好萊塢娛樂片和蘇聯社會主義的宣傳片的結合。中國新的電影製造者，其中許多在國外受過訓，也受到明顯地比他們先進的日本人的高技術和審美觀的影響。許多電影採用現實主義和自然主義的演技和布景，這對於中國傳統是陌生的。他們的主題取材於城市矛盾一一工人階級政治覺悟的發展，窮人的教育問題，婦女解放和女權問題以及失業問題。

儘管中國電影製造業有一些進展，外國的影響仍占優勢。1936年，也就是江青首次登台那一年，373部影片中，除了30部，全部由好萊塢製造，在上海首映。中國電影製造廠生產的影片只占一小部分，而且被好萊塢的宗旨和風格所主宰。

本世紀20年代初，美國電影技工開始在上海訓練他們的翻版，但十年之後由於經費緊張，大部人被解散。他們留下了零星受過訓的人員和過時的好萊塢設備，儘管困難重重，又加之缺乏資金，但是上海幾家電影製造廠到20年代還維持着運轉。每一家都有鮮明的特色和一批明星。

從30年代初開始，左翼文化運動的領導者，尤其是置身於現代戲劇的人，感到了電影作為宣傳工具的特有潛力，開始利用它。像戲劇一樣，電影不要求觀眾有多高的文化素養，而且那時電影製作發行要相對便宜。30年代初儘管沒有正式的電影製造商團體，激進的電影製造人的興趣受到一些左翼戲劇家社團領導人的影響。例如，田漢、夏衍及陽翰笙不僅塑造了現代政治劇，而且同樣塑造了電影。1932年1月28日日本進攻上海以後，夏衍勸說共產黨明智地建立了一個地下電影局。隨着電影日益為政治觀點服務，電影批評也興旺起來，為政治左派的事業服務。

1932年9月，共產黨辦起自己的電影雜誌，叫《電影藝術》，目的在於促進“公開鬥爭和客觀批評”，也就是從意識形態上糾正電影分析。1933年2月，共產黨在上海成立了“中國電影文化聯合會”，旨在組織電影生產進行反對帝國主義的鬥爭。

江青的職業取決於政治和藝術，同樣取決於有影響的人物。其中已經提到的是製片人和劇本作家夏衍，他的工作長期與她的並行，有時甚至中斷江青的職業——於是他們交手了。他們都成長於戲劇界——夏衍代表着作家的一方，參加了左翼戲劇運動，並逐漸轉向電影。夏衍是早期的共產主義革命者，他在杭州加入馬克思主義小組，在日本繼續學習，1929年參加共產黨。1930年和1931年是左翼作家聯盟及左翼戲劇聯盟的創始人之一。第二年，他開始製作先鋒的左派電影，這一時期正值整個電影業士氣低落，遭受着由於日本在中國擴張所帶來的經濟和政治的痛苦。1932年夏，夏衍與其他幾名共產黨員參加了明星電影公司，力求引導一部分人製作脫離取悅西化的知識分子的浪漫、兩性以及女權的主題，而致力於探求中國民眾的共同問題。夏衍是把馬克思主義主題，如階級鬥爭，引入中國電影界的人。

當江青在上海緊張地從事教育女工和調查工廠情況的工作時，夏衍正把那些無產者的狀況與現實主義和自然主義的電影作政治聯繫。如他的《女性的吶喊》反映了紡織工業悲慘的條件。

在時代的壓迫下，明星電影公司和其他製片廠暴露國民黨道德腐敗和實行抗戰不堅決。這些直言不諱者被作為不同政見的記者、作家和出版商毫不留情地划進同一個反政府陣營。蓋世太保般的藍衣隊，破壞共產主義者的委員會，和其他安全組織，零星地搜捕、關閉了幾家電影製片廠，就像他們對付出版社、書店、文化協會、學校和大學一樣，採用慣有的抓替罪羊的手段。藍衣隊1932年11月以技術落後為理由解散了藝華電影製片廠，以此警告其他製片廠，不要從純消遣性或政治正統上轉向。

關閉的製片廠中的主要左派成員到其他電影公司尋求庇護，又繼續工作。政府在現有製片廠內培植代理人或反對勢力，試圖從內部瓦解它們的政治獨立，以此作為反擊。裝扮成左派的代理人篡改腳本、電影計劃以及廣告來迎合國民黨的利益。為了控制公眾在電影發行後對其政治影響的爭論，一些日報、周報的電影增刊以及獨立的電影雜誌受到審查，或者被勒令終止。

1934年是左翼電影製作商和國民黨政府公開對立的最後一年。第二年，在對立政治集團之間形成統一陣線，建立民族救亡協會的壓力使他們為了共同的生存平息了爭執。但這些民族救亡協會無不保持着獨立的政治姿態。如果他們批評政府行為向日本妥協，他們就會遭到政府鎮壓。對冒犯的機構大規模的襲擊越來越為對持不同政見者人身的陰險迫害所取代。大部分的報紙、雜誌被國民黨代表所控制。他們利用權力，對直言的作家、藝術家展開抵毀戰：公布他們所謂“聳人聽聞”的私生活；痛罵他們的政治哲學。在上海不穩定的自由社團中：女人對於這場人身攻擊戰比男人更脆弱。藝術界的女性，特別是女演員，她們有着迷人的光彩和浪漫的香花，卻沒有社會威望，最容易在公眾輿論的操縱力量下走向自殺。

國民黨政府1935年發動的白色恐怖，迫使電影與其他活躍的藝術形式一樣發生大的轉變。在以往的年月里，電影發展成社會和政治覺悟的大眾媒介。意識形態的表達直言不諱；社會弊病和革命的解決方法被以鮮明的方式表現出來。但1935年後，反對國民黨的電影製作人受到國民黨報復的威脅——正是在1935年，國民黨名義上制訂了統戰政策——被迫創造微妙的形象，間接地表現政治主題。從藝術的角度看，這一時期成就了許多東西。然而在1935年，不僅電影在傳達信息方式上委婉迂迴，而且電影製片人在招募演員時也不得不採用更圓滑的手段，保障合同被提供給個人演員，而不是如早些年那樣提供給團體。據江青披露，她正是在電影經理們尋求的個人演員之列。

4．

江青初涉影壇正值中國現代文化史上的關鍵時期。左翼製片人被政府驅趕到地下，帶着能帶走的表演天才們，把電影名稱、形象加以剪裁以適應新角色。江青也在其中。她用藝名同聯華電影公司簽了合同。直到那時為止，在地下政治活動中和舞台上，地以李雲鶴或這名字的一部分而出名。她堅持用“李”，以保持她的姓。當她簽第一個合同的時候，左翼戲劇家聯盟的一名領導成員，一個她仰慕卻不願透露其身份的男人，敦促她採用新名，不要用李姓，這個姓在政治圈子裡已經名聲不好(這一點，她沒有細說)。這樣，她在電影界取名“藍平”。她選擇“藍”，取藍色之義，因為她喜歡穿各色調的藍——深藍、淡藍或藍灰。還因為她不久將離開上海赴北平(字面意思“北方和平”——那些年月里北京的名字)，她取“平”字意思是“和平”，作為名字的第二部分。因此，“藍平”，像它的字面意思一樣，表示“藍色和平”。

但在她與華聯簽電影合同之後，左翼戲劇家聯盟的同一個領導人決定把她的名字“平”改為寫法不同的另一個“苹”字。他認為這對電影更有效。所以她保持了“藍苹”的名字，在電影界知名——藍色蘋果。

在白色恐怖下，藝術家們總是受到這樣的威脅：混淆了與反對外國帝國主義的各組織合作同與明顯及不明顯的外國敵人的中國代表的所謂“協作”的界限。不同於戲劇的是，戲劇的表演總是由演員自己控制的，一部電影一旦製成就落到了編輯和審查人員的手中，他們可以為所欲為。江青說：

“30年代初電影製片廠與我們關係比較密切，因為當一個民族處於危亡關頭，頹廢、色情電影是找不到市場的。公眾要求民主、希望抗日。當時美國電影占主導，構成了上映影片的70％。但在上海正在製作一些比較民主的影片，一些多多少少描寫了群眾，或啟發反帝的主題。但製片人不敢直言，因為他們知道如果他們這樣做，就會立即遭到綁架，就像我曾被綁架、被國民黨監禁了幾個月一樣。”

從紀錄資料中可以提到比她提供的情況更多的細節。

1934年10月，明星公司的保守派解僱了夏衍，不承認他兩年來“顛覆性”影片的製作記錄。此後，他加入了聯華電影公司，與共產黨地下電影局保持聯繫，並繼續他頗有進展的電影製作。聯華成立於1929年，中外聯合贊助，包括一些軍閥，這些人都決定跳出票房影片模式，如鬼神、騎士傳奇、每年的熱點影片一一這些在黃色文學、電視以及70年代海外華人電影圈裡仍然時興。聯華早期產品激起它的領導成員對於知識、道德的關注。這些人在自由的、世界主義的五四時期成熟起來：反對舊的家庭制度，提倡現代愛情和婚姻，以及反映浪漫愛情和社會責任的衝突。後來，30年代早期戰爭時期的悲劇迫使聯華擱置起那些感情的主題，以尋求製作帶有極少裝飾的傳達政治信息的影片。為了在政治上安全過關，他們走得更遠，創造了一種電影諷喻的新風格。在這個交接時期，江青受僱於聯華。

基於文革期間做出的政治判斷，她說：“到30年代中期，魯迅稱之為的‘四條漢子’背叛了革命，再沒制出好片子。那時我開始為一家電影公司工作。我不是非常出色的演員。但在新演員中我相當突出。我可以深入基層，像導演一樣工作在工人中，當然，(無產階級藝術家)也要按照自己的意願去導演，去演出。我也去學校。我做了許多類似的事。”

江青提到了她演的舞台角色，但從來不提電影角色，甚至對幾個直截了當的提問也是這樣。除了想總體貶低30年代後期的電影外，她有個人動機一一有一些我們可以猜到。她不只一處提到她想淡化影星的形象。我們可以想象她不想讓外國人探查她的舊影片，並把它們作為電影節的噱頭。多年一直流傳着這樣的謠言，說毛澤東與江青結婚後，下令銷毀她演的所有影片。但從歷史的角度看，這是不真實的說法。事實是，毛的政權沒有沒收私人電影製片廠和它們的成果，直到50年代初。而到那時，大批商業影片的拷貝已經被帶到香港和其它海外華人區。可能她所要隱瞞的她演員生涯中最重要的電影是在統戰時期製作的，當時製片人在抗擊外國敵人的精神下，採取國防電影的立場，被迫與國民黨合作，而不是保持左翼電影的階級立場。

當中國最現代的作家，以戲劇家為領導，開始轉向註定要把電影變成最時髦的傳播工具的電影劇本創作時，相應的，新的銀幕天才也開始脫離舞台。最成功的受過舞台訓練的影星中有白楊和趙丹，有時被尊稱為中國的嘉寶和蓋博。江青從未提到過他們的名字，這兩個名字當然在那些歲月里比她更光彩奪目。

江青的電影生涯必須同1935年夏的統戰政策聯繫起來看。民族救亡協會要求所有作家、藝術家為了民族利益，抑制為宗派利益服務的觀點，或者明顯暴露國民黨政府的偽善以及從日本人手裡解放民族的措施不得力的觀點。從那以後，電影中批評的意向只能通過文體上的委婉表達。江青的第一部影片《狼山喋血記》通過諷喻表現這種間接批判。

表面上《狼山喋血記》只是一個恐怖故事：一群狼襲擊村莊，吃掉大批居民、餘下的人陷入恐慌。熟悉這十年來伊索式語言的觀眾，毫無疑問會辨出狼象徵日本人。村民對侵略者的反應不同。女英雄小貞德（小玉）和她的父親傾向復仇。迷信的茶莊主人趙耳則認為狼受到山神的控制，因此是不可摧垮的；唯一逃脫的辦法是用鍾把它們罩起來。老張無所畏懼，孤身一人出去冒險打狼。劉三，像他妻子(江青飾)，害怕狼群。

當小貞德、她父親和勇敢的老張出外打狼時，一群提着一隻死狼避邪的捕獸人加入進來。父親赤手空拳，被狼當場吃掉。當晚狼群又襲擊村莊，殺死了劉三的兒子；自身的不幸激起他們最後的反抗。當狼群在光天化日之下湧上街道，小貞德、老張和劉三組織全村抵抗。劉三的妻子，一度被狼嚇倒，現在勇敢地加入了打殺狼的行列。高舉火把，村民們邊行進邊唱着《殺狼歌》：

我們不顧生死走出家門。

打擊豺狼，保衛村莊。

我們的兄弟血流成河，

我們的姐妹屍冷如霜！

儘管豺狼兇惡，

我們決不退縮。

我們決心消滅豺狼，

因為我們不能沒有家鄉。

像30年代所有在國民黨政府統治下製作的電影一樣，《狼山喋血記》在發行前必須通過兒次審查。按國民黨慣例，首先是電影劇本；其次是劇情說明和對白，再次是最終製作，必須取得電影審查中心委員會同意。然後，外國人控制的上海市政議會要檢查電影取材是否可能冒犯日本人一一他們的利益受到保護。最後，日本領事館可以隨使審查任何一部涉嫌侮辱帝國主義特權的影片。儘管上海市政議會的審查員們猜測《狼山喋血記》中的狼象徵日本人，但日本領事館可能不相信這種象徵，讓影片通過了。

上海興起的資產階級的代言人並不更擔心激怒日本人，卻厭煩了電影明顯的嚴肅氣氛，習慣了電影中的兩性生活的反映，所謂“軟”電影。他們懷念影片中女人的“像正在吃冰淇淋似的‘眼睛’，色情的肉和大腿”，暴露的豐滿胸脯和更迷人的化妝。

儘管這部電影得到官方批准，後來的放映在1936年秋遭到國民黨警察和英租界警察的禁止。審查激起藝術社進行了一場國際起訴：戲劇家和製片人應當免受無理的政治鎮壓。

《王老五》，聯華的第二部影片，片中藍苹又出現了。影片更直接地反映了社會剝削和民族反抗的主題。它是在城市貧民窟中攝製的，由藝術社另一成員著名的蔡楚生執導。為了使影片真實地反映上海江口船民的生活，他密切調查了社會現場。這樣，影片情節來自現實，題目中的形象王老五，是一個35歲的窮苦單身漢，他儘管政治覺悟不高，卻有着勞動人民的“良心”。他愛上了漂亮的女縫紉工(藍苹飾)，她卻沒有回報他的愛。但因為她父親死時，他對她表示同情，出於感激，她嫁給了他，和他一起住在一間典型的上海棚屋裡，並生了四個孩子。隨着時間流逝，他們處境的悲慘使他變得十分頹廢，開始酗酒。1932年1月日本進攻上海加劇了他的頹廢，他喝得更凶了，這個家庭不幸也加深了。工頭(無疑是勞動人民的敵人)想攏絡王老五為他服務，他暗地建議他在工棚中間放一把火。頭腦簡單的王老五通常是很容易受騙的，但這一次他憑直覺拒絕了，不畏工頭，在人們面前斥責他是個叛徒。惱羞成怒的工頭為了報復，把王的茅舍變成了火海，他的妻子和孩子勉強逃生。然後，他煽動人們反對王，反而把他挑出來作為“該死的叛徒”。他的妻子因此站在人民面前，臉上流着淚，乞求人們不要再迫害他。陰險的工頭放的火引起敵機的警覺：村莊被轟炸，日本人從四面包圍了他們。最後一幕，王的妻子俯在他丈夫的屍體上。人們的血淚在她周圍旋繞，她無畏地抬起頭，痛罵外國敵人和中國叛徒。

儘管有明顯的情感誇張，這部影片關鍵性的成功，足以使藍苹成為影壇名流。到1937年6月影片攝製結束時，藍苹在各事件中的出現和觀點都成為新聞界追逐的目標，並在報紙娛樂版報道。那些對於名人形象的迷戀，與民族生活日益加劇的悲劇毫不相干。電影放映前，蔣介石在西北的陝西省西安市被抓起來(1936年12月)，以其性命代價換取了他採納堅定的民族抵抗和統一戰線政策。在任何中國政權下，古代或現代，文化總要求與政府政策一致。在電影《王老五》中則成了另一碼事，因為它的陰險的工頭可以理解為代表國民黨政府，以此揭露其抗戰問題上的偽善立場，所以這部影片被扣押，直到1938年4月才放映。

為了使影片不冒犯日本人，國民黨審查員從原來的膠片長度中剪掉了王老五反抗日本人，即拒絕和工頭合作的段落。影片的藝術整體性遭到破壞，不僅如此，更重要的是，主題變成了對日本擴張默許態度的提倡。所有這些，使藍苹出現在一部殘缺不全的影片中。

江青回顧30多年前，她那時的問題在於沒有權——她沒有任何辦法修補對於她名聲的損害。沒有權，她和像她一樣的每一個人成了無數來自上層的巨大政治變動的犧牲品。從那苦澀的經歷中她學到了人生最重要的一課：避免成為犧牲品的唯一途徑就是掌權。

5．

對戰爭時期政治的不穩定性來說，脆弱僅僅是江青電影生涯的一方面。影壇人物圈子裡的關係又是一個方面。越是仔細考察這樣複雜的作家、藝術家、音樂家以及演員的群體，這個集團就越發顯得糾結不清。正像民族災難迫使“為藝術而藝術”成為過時貨一樣，30年代迫於政治壓力，“為電影而電影”也同樣成為過時貨。藝術和生活的距離被真誠地縮短，這使一些作家以電影藝術的形式來探求社會和政治的總體問題。江青小心地涉及了這一主題。在這樣做的時候，她運用了和不幸的影星阮玲玉之間的類比。

電影的藝術潛力在20年代中期第一次吸引了田漢。那時歐洲的浪漫主義和日本的唯美主義都流行於中國知識分子之中。“銀色的夢”，他這樣稱它們，“酒、音樂，和電影是人類之三大傑作”。1931年由於轉向馬克思主義，他拋棄了“銀色的夢”的主張，把它看成資本主義觀念。隨着他政治上的左傾，他更多地考慮到廣大觀眾，並開始寫反映城市社會變化的電影劇本。這些電影中最精彩的有《三個摩登女性》，1933年由聯華放映，並以劇本作家的筆名一一田漢發行。這部政治情節劇的影星是阮玲玉，一些批評家也把她比作嘉寶(在中國人眼裡，嘉寶是西方的電影女神。)阮玲玉也註定要成為她的時代的崇拜對象。

在阮玲玉的電影生涯頂峰，她主演了另一部感人的電影《新女性》。江青沒有直接提及阮玲玉，但從她對她自己電影生涯的描述中可以看出，阮玲玉毫無疑問曾是江青銀幕和現實生活中的偶像。——直到江青逃離上海那一刻。阮玲玉比江青大四歲，生於工人階級家庭，像江青一樣，由一位工人母親撫養。在明星製片廠開始她的電影事業後，她轉向聯華。在聯華，她和江青都仍只有二十來歲，都從事左翼和先鋒工作。然而，阮不僅明顯比江青漂亮，是更好的女演員，而且她引人注目的自殺給這座城市的社會良知留下了抹不去的痕跡。像她前後無數的明星一樣，她成了惡毒的流言蜚語的犧牲品。眾人注目下的所有女演員，無論像阮和江青那樣的左翼影星，還是商業影星，在公眾的批評下都是脆弱的，尤其是當她們在政治上非正統時，就會雙倍的脆弱。

在上海，1935年春，阮玲玉這個明星自殺的故事從藝術跳到生活，又回到藝術。在她死後幾個星期內，她的一生在《名優之死》中得到紀念，這部作品轟動上海影壇。在對上海生活的回憶最後，江青提到魯迅的文章《論人言可畏》，題目從阮玲玉自殺的留言中引用過來的，“讀一讀那個，”江青建議，“因為你在那裡可以找到我自己生活的線索。”


圖：江青早年主演的進步電影《王老五》劇照