一.引言：周星馳與無厘頭影片

以適應商業機制為目的的香港電影真是包羅萬象。其中，由周星馳推出的無厘頭電影，其覆蓋面和影響力相當大。從1988年第一部無厘頭影片產生，至1998年十年間共有47部。這與成龍、吳宇森所拍攝的英雄世界相持未決，鼎足而立。票房紀錄自1990年始，除4部影片外，其餘全部突破千萬港元。1990年的《賭聖》、1991年的《逃學威龍》、1992年的《審死官》、1993年的《唐伯虎點秋香》、均一再突破票房紀錄，高居本年度票房榜首。周星馳式的演技在香港蔚然成風，甚至在香港無線電視的預告表演中我們也能看到仿周的痕跡，而專家的首肯更令其增色：1988年周星馳在《霹靂先鋒》中以獨特的表演，獲得第25屆金馬獎最佳男配角獎，又獲香港電影金像獎最佳男配角與最有前途新人提名；1992年他主演《審死官》，榮獲亞太影帝稱號；1995年他主演《西遊記》，獲香港影評人協會主辦的第一屆金紫荊獎影帝。而新近興起的古惑仔影片，更與周星馳此呼彼應。風靡一時的無厘頭文化自然而然形成90年代香港通俗文化的一重要成員，它折射出香港人集體無意識心理特殊區域。

何謂“無厘頭”？無厘頭原是廣東佛山等地的一句俗話，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發牢騷，但並非沒有道理。“無厘頭”的語言或行為實質上有着深刻的社會內涵，透過其嬉戲、調侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質。最初，周星馳在電視劇《蓋世豪俠》中就是這樣的演繹，竟被觀眾看好，一些製片商也看中他這一點，為適合他的戲路專門請編劇寫劇本，接連拍了好幾部，竟然都成功了。這些電影全部說粵語對白──尤其是近年流行的厘語，迅速在社會上（尤其在青少年中）形成一股風潮，電影界也因為周星馳獨特的演繹風格和個人魅力湧出一股潮流，社會上就稱此類影片為無厘頭影片。無厘頭影片的產生自有它的文化土壤，一百多年的殖民制度造成香港文化“雨打浮萍”的飄零狀態。無厘頭影片也在“有根”與“無根”的夾縫中生長，令世人眾說紛紜 。反映在無厘頭影片中對傳統文化的顛覆與批判表現得尤為突出。無厘頭文化應屬於後現代文化之一脈，是後現代的一種文本，自然蘊涵着後現代思潮的特質。後現代主義深藏的悲觀厭世、即時行樂，無深度表現、肆意狂歡、破壞秩序、離析正統等等，無不在無厘頭電影中讀出。無厘頭意識作為香港人集體潛意識的積澱物，充分體現出通俗性、顛覆性、市俗性、多元性、反智性等特點。同時，新生代消費的需要和影片自身求新求變的結果使無厘頭影片在人們不期然中誕生了。它表達了香港人的社會生活模式、心態和行為取向，展示了他們的迷茫和彷徨，並通過周星馳的電影宣泄了這種困惑。

作為通俗文化的無厘頭喜劇電影，仍然符合喜劇電影的兩大閱讀模式。一是“社會閱讀模式”，即通過對客觀現實的描寫使觀眾對社會現實獲得一定的認識和了解。二是“娛樂模式”，即強調為處與緊張生活節奏中的觀眾提供消遣的功能。無厘頭系列影片充分體現了喜劇的兩大功能。

二.社會閱讀模式：無厘頭意識透視

周星馳無厘頭電影中社會閱讀模式主要運用一種對立衝突的方式，讓人們在游離狀態中把握影片的文化內涵。周星馳的《西遊記》（上、下）可說是其代表作。影片借《西遊記》的故事，使無厘頭意識作了一次反躬自問，進行了一次神奇而荒誕的旅行。影片中孫悟空的形象是香港時下青年的寫照，或者說是一種象徵，是香港集體無意識心理的反映。影片通過孫悟空在對大事業（或者說大命運、生存方向）、感情、舊有傳統文化的肯定與拆解中展示了這一主旨。片中有很明顯的二元對立模式 ：現代/傳統、世俗/超凡、中國/西方，這種對立造成衝突，衝突間又形成碰撞，觀眾的感受也處於一種游離狀態，一會兒把握了自己（在傳統價值中對“我”的認定），一會兒又失去了自己（片中的拆解效果所致）。

　　在具體分析此片之前，有必要回顧小說原著《西遊記》中各個人物形象塑造的心理學構成。以文學批評方法看，原著《西遊記》是一個關於“自我”的故事，唐僧、豬八戒、沙和尚這一師三徒，西天取經，完成大任，普渡眾生，是佛教破我立我的修煉過程，即是一個複雜的意識過程。矛盾衝突的最終結果是排除一切惡念，修成正果。

　　小說中的唐僧是位金禪子轉世的虔誠取經師傅，是西去取經中人物形象的最高層次，也是西天路上心理運動過程中的“超我”，他是道德的化身，是佛教精神的精靈；孫悟空屬於“伊德”層次，他代表着“伊德”中的“人性的絕對自由本能”，追求着“生命的無限”、“行為的無限”、“自我個體在群體關係中地位的無限”；豬八戒在“伊德”層次中代表着性慾本能、食慾本能、懶欲本能，遵循“快樂原則”；捲簾大將沙和尚是“伊德”中的死本能，是“意氣的自由與滿足”及“死本能”的實現。在西去取經路上，唐僧的“超我”是一種保護社會的因素，含有社會的、集體的性質，它遵循“道德原則”，就是限制“伊德”的本能衝動，以完成取經大業。在小說中孫悟空是一個心靈活躍的的具體形象，它並不具有“伊德”中的性慾本能，小說更着力於孫悟空從“伊德”經“自我”達“超我”的過程在取經前花果山的孫悟空完全是動物的寫真，是人性的原始動物性表述。經靈台學法獲72變，從而擴大實現自由本能的能力，使之獲得時空的自由本能。後成為唐僧徒弟是“自我”的認定過程，並在九九八十一難中經過考驗，完成取經大業，也最終修煉成佛。

　　影片《西遊記》遠非是佛的“自我”修煉過程，它有着濃烈之現代氣息的自我觀，它借孫悟空原型進行了一些香港化的改裝。影片在現代與傳統的穿梭中經歷了一次無厘頭意識反思，也是世紀末香港人對自己心靈的一次回顧和調整，而且我們也可以從此片導演的談話中略知一二。劉鎮偉說：“常覺得孫悟空其實不想去取經，是被人逼去的。一個被逼的人想法必定很有趣，所以我把孫悟空塑造得更加壞，把它的角色扭轉一下”。因此，劉鎮偉對“伊德”層次孫悟空的再塑造，必定烙上時代的印跡。

　　影片講述的是：五百年後孫悟空投胎做人，成為五指山大盜至尊寶。至尊寶愛上前來吃唐僧肉的白骨精白晶晶。白晶晶後來自殺身亡，至尊寶借月光寶盒穿越時空救白晶晶，不想卻回到五百年前的盤絲洞，遇見紫霞仙子，並被紫霞於腳板烙下三顆痣，變成孫悟空。但至尊寶卻不承認自己是孫悟空，仍然尋找着白晶晶，甚至放棄紫霞對他的一片真情摯愛。經過一番變故，至尊寶和菩提大祖回到盤絲洞，找到白晶晶卻發現這是一場錯愛，最後，至尊寶被蜘蛛精所殺，至尊寶肉身死去，換來的是對人生的領悟。於是，他皈依了佛教，放棄了對紫霞的愛，戰勝牛魔王，踏上護送唐僧西去取經之路。孫悟空是此片的核心人物，他身兼現代人自我觀中的“伊德”意識各種本能，借現代自我認定即從“伊德”到“自我”的修煉這一結構模式來傳達現代人的生存、情感感受。從整部影片來看，孫悟空意識歷程分兩個階段，一是死前的孫悟空即孫悟空做為至尊寶時的階段，這是“伊德”階段；二是孫悟空死後的階段，即“自我”的階段。孫悟空面對的人物主要有三種類型，一是如何對待唐僧的的“超我”形象，二是牛魔王這樣的“敵手”，三是涉及感情的紫霞、白晶晶等女性系列形象。我們可從孫悟空的行動分析中察知本片的主旨。

　　影片中的唐僧是一個真正的悟道者。不管是孫悟空死前的羅嗦形象，還是孫悟空死後的簡潔形象，他都代表着“超我”，具有正義、理性、邏輯、秩序、目標、社會性（集體性）等屬性。 孫悟空在前階段對唐僧的態度是否定的，將之視為“蒼蠅”。孫悟空死後悟出真理，承認是唐僧的徒弟，並戰勝牛魔王，保唐取經。唐僧形象含着人的生存大業特點，孫悟空死前是一個反理性、反道德的“自由”者，影片着力於孫悟空的轉換過程。孫悟空最後的服從結果表明了孫悟空從“伊德”到“自我”的結果，即從反理性、反秩序到服從理性、秩序、邏輯的結果，表明了無厘頭意識中顛覆性的消解，這種結果暗示了香港人無厘頭意識的過程性和短暫性。

　　牛魔王這一原型象徵着中國傳統農業文明，但在影片中他代表的是封建社會中舊的、腐朽的事物。從影片中我們可以解讀出牛魔王故事的兩層含義。第一層含義：他是唐僧西去取經要力克的強敵，是“伊德”中的頑固不化者。“伊德”階段的孫悟空與牛魔王結黨，影片表現為孫悟空為了與牛魔王的妹妹香香成親，送唐僧為賀禮。孫悟空代表的是一個工業文明時代，而醒悟後的孫悟空打敗牛魔王是對傳統文化中舊的腐朽事物的否定，這是無厘頭意識顛覆性的正面色彩。暗示了現代的香港社會已正式向傳統體制告別，暗示了香港在現代化的進程中對傳統文化中舊事物的揚棄。片中牛魔王的出現總伴隨着古代的宗教儀式出現（如搶婚的歡慶慶典等），片尾大戰牛魔王戰場也十分雄偉、瑰麗，充滿了神奇與荒誕的色彩，它形象而有趣地表明了香港社會在現代化進程中與舊傳統的壯烈、殊死搏擊的壯舉。第二層含義表現在牛魔王如何處理他與女性的關繫上。牛魔王的婚姻觀暗示了封建夫權的婚姻制，他認為：“男人有三妻四妾是很正常的。”但是紫霞不愛他，他的妻子鐵扇公主也離開了他。這層含義表現了封建男權婚姻觀在現代社會的瓦解。有必要說明的是，牛魔王的感情不忠與現代人對感情的不穩定性、偶然性、際遇性是不一樣?摹?

　　影片中的紫霞、白晶晶、蜘蛛精、香香、鐵扇公主等女性系列依然是現代男權社會中的“女性形象”，她們不管身懷多高絕技，最終還是臣服在男性權威之下，為情而生而死，她們是男性的“性慾”形象承擔者。在這些眾多的女性形象中，影片着力紫霞形象的塑造，紫霞、青霞肉身的結合與思想的分裂分別由兩個角色承擔。紫霞形象確立了女性的“感情至上”的人物內涵規定，歸於“英雄”懷抱是她的人生最高理想。而青霞在尋找紫霞時，其做佛祖燈芯的理念堅持不變，另外又描述了女性在現代中的不同道路。紫霞的死同時完成了女性中──與青霞的──自我矛盾的鬥爭，即為理性（事業）還是感情的鬥爭，但是影片並沒有突出這種女權含義，反而更增加了其男權的一面，因為紫霞的死成就了孫悟空回歸秩序的決心。孫悟空對她們的感情表現了現代人愛的分裂狀態。對白晶晶的愛是一種錯愛，對紫霞的愛開始是一種欺騙，而後才知是人生的真愛。這兩種感情的交織展示，其實表現的是現代人對感情的困惑：將愛情視為理想，充滿了朦朧、夢幻、詩意的追逐，而在現代社會下，將愛情視為實在的、純性的關係。

　　從以上分析中，我們可以歸納為一矩陣圖示之：

　　　　 自由-----------反自由
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非反自由---------非自由

孫悟空代表着“自由”，唐僧代表道德、正義、邏輯，即“反自由”；紫霞代表着“非自由”，牛魔王代表着“非反自由”。影片講述了孫悟空歸與唐僧的故事，即講述了現代香港人意識中的“伊德”（無厘頭意識）到“自我”（回歸現實）的心理路程。

三、 娛樂模式：疏離式的喜劇色彩

在文化轉折時期，人們對經典的文化文本進行內容和形式上的反思，用經典本文的形式來轉達新的內容。有的進行反諷，有的進行滑稽的模仿，這種方法常產生很強烈的喜劇性效果。無厘頭影片正是利用這種方法形成自身獨有的特色。於徐克的孤傲怪異、關錦鵬的委婉怡然相比，無厘頭影片更顯得輕靡淺顯。這種下里巴人的撒潑耍賴、佻撻無形、佯狂玩世的行為有意無意間消解了經典文化。但是無厘頭影片的偭規越矩播撒的“人性本惡”意蘊卻有些許的洞見癥結之妙。謀淙競跏登欏Ｔ?0年代香港社會中以利益、金錢作籌碼的人與人的關係消融了傳統文化中真、善、美的溫情。仁義、道德遠離利益相爭的市民社會。這種價值的失落如果說是經濟使然，那麼無厘頭影片對經典文化價值的戲謔解構乃是一次無深度、無責任的針砭。正是這種解構給無厘頭影片帶來獨特的喜劇色彩。

（1）喜劇情景設置。
無厘頭影片中對喜劇情景的設置是通過疏離的形式來完成的。疏離即是離題，或者說解構，因離題而形成新的情景，即形成新的環境、新的事件、新的人物，新的人物形象即人物的動作、性格內涵發生變化，新的事件即事件質的規定性變化，因人物和事件的變化使觀眾的心理假想出新的環境，從而產生離題效果。如《唐伯虎點秋香》中江南四大才子之一祝枝山因賭債求唐伯虎為他作畫抵債，唐伯虎利用祝枝山潑滿墨汁的身體為他畫了一幅畫，影片同時借用雜技的跳躍動作來處理這場戲。唐伯虎畫畫的這種行為使人很難相信是在當時的情景下產生的，卻讓人聯想這是對後現代行為藝術的滑稽模仿；還有如直接面向觀眾交流的廣告情景，《鹿鼎大帝》中的頒獎儀式等。這種離題的情景引起常規敘事的期待被否定，觀眾的日常經驗被否定從而產生喜劇效果。影片中有些疏離是不成功的，顯得捉襟見肘，有些卻是成功的。它靠有着邏輯聯繫的影像元素來構成。如《算死草》中周星馳看上了水姑娘，欲引誘水姑娘，周便煞費苦心設計機關，這個機關是一個可放水的四面封閉的小空間。周星馳正等着水姑娘，不想周星馳的妻子突然回家，慌亂中周自投羅網，在放水的空間裡拼命掙扎。以事件發展的邏輯論，影片應當出現周的各種尷尬場面，但恰恰相反，周星馳正在裡面自得其樂地洗澡、刷牙，出人意料又令人忍俊不禁。這種手法是反邏輯的自然產生一種特別的疏離效果，其中有幾種影象元素，如四面封閉的小空間、水等構成一個具有內在邏輯聯繫的“浴池”概念，但人物的行為和事件的發展卻沒有按照正常的生活邏輯進行。

無厘頭影片常通過對香港傳統影片模式或常用文學題材的疏離形成喜劇效果，其中形成的新的人物涵義特別引人注目。

（3）對警匪片中“白馬英雄”的疏離式利用。
無厘頭影片在疏離此類型片時主要體現在“警察”形象上。在常規警匪片中，警察是一個正義、勇敢、出生如死的正面形象。在《咖喱辣椒》中，咖喱與辣椒這對警察卻有懦弱與恐懼的一面，他們不在是百戰百勝、威力震懾的英雄，也不是女性心目中的“白馬”，而是一個遭女性遺棄的普通人。無厘頭影片常進行警匪片和黑幫片這兩種類型片的互滲處理。異於傳統的對“黑幫”的性格單一性描述，對他性格的多面性、正義性給予了描寫和肯定。疏離出的警察也常通過與盜匪的追捕製造噱頭。

（4）對清官原型的疏離式利用。
清官題材一向是文學、戲曲、電影常用的題材，它已形成較為固定的模式。在封建社會中清官的出現是文人中忠臣、濟世救民思想的反映，也是社會等級制的反映。現時因社會腐敗而出現的清官題材本文，它宣揚的是一種救星意識和依賴意識。在無厘頭影片中對這類題材的處理顯示出對現代人的關注。《九品芝麻官白面包青天》周星馳吃是語露鋒芒，他毫不忌憚將黑臉漂白、荒腔走板對包青天進行了一番戲謔。在《算死草》中有一段有趣的法庭對峙場面。將中國式的清官審判與西方的證據審判表現得淋漓盡致。周星馳和其妻企圖用真情和眼淚來煽動法官的判決，但是終因證人之死未能落實而敗訴，而原告眼明理虧因有證據而勝訴。這場官司在笑聲中到出了清官原型心理在西方法制社會的尷尬處境。而《威龍闖天下》中周星馳是一個重義輕義的訟師，他的告官以圍護個人利益為主，伸張正義為次，脫離了中國人固有的對包青天的心理認同，減少了對包青天的童稚憧憬。這種現代人的實利觀無形消解了清官心理。

綜上所述，無厘頭影片對原有文本懂得疏離式處理所產生的喜劇效果，表明了90年代香港社會價值觀念的深刻轉變。

（5）小人物喜劇。
具有生活片特徵的無厘頭影片將視覺背景轉向香港現實社會。影片大多表現小人物反成英雄的故事，片中人物多是小偷、騙子、店員夥計、算命先生，這些小人物的賤性隱喻了人的劣根性。影片通過小人物的無能和失敗的突然成功而製造喜劇效果

（6）言語喜劇。
喜劇最基本的結構是笑話。笑話是一種民間言語，也是無厘頭影片喜劇效果的重要來源之一。它含有廣東話的口語特點，無厘頭影片常歪曲一些日用語本來的意思產生喜劇效果。周星馳在《食神》中將“看招”變作“看蕉”，而影片的打鬥場面發放的不是刀劍招式而是名副其實的蕉。運用時下流行的俚語也能產生這種效果。《西遊記之仙履奇緣》中瞎子為了邦主周星馳而被妖怪所殺，周義憤填膺，準備與妖怪決一死戰，而後卻發現瞎子起身跑了。周星馳瞪大眼睛問：“瞎子，你不是死了嗎？”，瞎子說：“幫主，剛才我是裝死的。”周星馳恍然大悟，說：“我服了you”。這種時下俚語的使用很符合新生代的消費心理。

四、結論

無厘頭影片自產生以來，人們對它就褒貶不一，有些甚至是口誅筆伐。流行的看法是：
“影片有很多言不及義的內容，語言低俗……”
“劇本鬆散，停留與表面的拼湊與製作笑料，這種拼貼與整個作品失去聯繫……”

有人說周星馳是“江郎才盡”，這恐怕只有他本人才能回答。對於喜劇演員來說，對意義與笑料的同時選擇是很困難的。在《最佳女婿》中，男女人物形象失去了現實的背景，抽象而無性格特點，堆砌了很多笑話，沒有人情味，抹殺了喜劇的人性元素，片中表現了男權社會中最邪惡的一面。其實，從最近的電影中我們可以看出周星馳也在不斷地求變。比如，在《行運一條龍》中，? 掠氬┑霉壑詰目 娜允侵苄淺鄄歡賢黃譜約旱腦 頡?

鳥飛兔走，物換星移。無厘頭影片是依然故我，曇花一現；還是強弩之末，桑榆晚景？無厘頭意識作為世紀末的焦慮與反叛，難道是整合前的一次歇斯底里的大放鬆？難道是價值觀重構前的一次自我解嘲的嘎然長鳴？