寫在《別了，溫哥華》關機之日

構思劇本的時候，對溫哥華的感受不深，在拍攝的過程中，才逐步地體會到溫哥華這個城市本身的內涵，每天都在感受不同的東西，在我的腦子裡邊衝擊消化，使我能儘快地融入到這個城市和生活在這裡的人群當中去，這樣對作品無疑是有很大好處的，很多東西和效果在原來構思劇本是沒有想象的，我很滿意。

　　溫哥華最美的是人，第二美的是天，第三美的是景。

　　人生活在一個城市裡，已經沒有“鮮嫩感”了，北京是一個很好的城市，但是我居住長了，就沒有鮮嫩感了，如果說讓我移民到加拿大選擇一個住的去處，我就選擇格萊溫島（GRAINVILLE ISLAND），我覺得那個地方我是最喜歡的。

　　我對我所接觸到的移民的感受分兩方面，第一，移民過來的人，凡是在中國沒有混的很好的人，在這裡是比較舒服的，在中國做的成績比較好的人，到這裡比較會心灰意冷。第二，為子女而來的，不管曾經在國內有事業沒有事業，他們都是帶着一顆父母之心，後半生就交給了孩子。我覺得不值得，沒有必要，應該利用有生之年，把自己弄好，其實一個父親和母親，把自己調理好是對孩子的最大幫助。盲目的將孩子送到這裡，為他移民，不是一個特別好的情況。

　　你初次來的時候，你新鮮，當你住上三到五年後，這些風景你每天都路過，你的鮮嫩感就沒有了，你就想別的了，這時候就叫思念。那個時候，你對國內一些很反感的東西，會慢慢忘記，會想到他有很多很多的好處，於是乎，人的心態就會變的有些傷感了。特別近20年來，祖國比較昌盛，一天一天的好，帶來的消息也是比較好的，這時候的心情就會比較更壓抑了。

　　我覺得人可能都是這樣，不可能是十全十美，但主要的是心態。我可能也會為了孩子移民加拿大，但是我首先考慮的是，我來這裡幹什麼，我覺得一個移民要善於發現本地的一些東西，一個人準確的了解自己，才能在事業上成功。

　　人與人的思想和意識是不同的，只有你自己認識到，才能夠去做創業。

　　在國內混不好，在這裡也混不好，你在國內能混好，到這裡也能混好，只不過，這裡的人文環境和地理環境很“糟糕”，這個糟糕的意思是太舒適了，太安逸了，慢慢自己都懶了，因為這裡的人太祥和了，誰對誰都是客客氣氣的，其實這對一個城市發展不好，一個城市太和氣了，誰也不惹誰，那就沒有發展了，中國為什麼發展那麼快，因為誰都跟誰都打架，誰都算計誰，中國發展快了，他一定是互相算計，資本主義的本質就是互相算計，只有互相算計，都市才能成長，比如說中國的受賄現象，其實受賄是一個潤滑劑，如果中國全不受賄了，他發展不到今天。今天我說這個話有一點反動，但實際狀況就是如此，到哪兒我都敢說這話，在北京媒體我也敢說這樣的話。不太了解我這個生活圈子和生活性質的人可能不太會理解我的心態。我干導演有12年了，拍了幾十部戲，就有一個人長期干一種工作那種乏味，不過，我可能換一個環境，我面對的對象和環境有所改變，比如說我賣貨，我天天就跟這幾個售貨員接觸，但他之所以幹下去因為他面對的顧客不一樣，什麼事情干長了，都有一種逆反心理。我老拿導演比喻成一個包工頭，人家拿來圖紙說你把房子蓋了，這就是劇本。完了你就找泥工，瓦工，我就找攝影，美術，道具，找了一撥，就領他們蓋房子，房子蓋好了，賣出去了，就沒有我的事了。好壞由觀眾與市場去決定。

　　慶幸的是我導的片子還有人看，還受歡迎。按照人的規律，我今年48歲，本命年，到了這個階段，我管它叫持續期，人生事業的持續期，也就是說，你能保持在這個階段，已經是很不容易了，你想飛躍實際上是很困難的。由於我們現在生活狀態好，我還能生存，但我平靜地分析，應該會是創作的低谷狀態，我對媒體說的這些話，都是這個心態。所以你剛才問拍完這部戲的感受，實際上每一部戲拍完之後，我的感觸都很深，這部戲的感受尤其的深，說一句實話，這裡的人和這裡的美學意識的潛移默化的東西對我影響非常大，可能它會影響到我今後，沒準是一個飛躍。為什麼？我在這裡看到祥和文明，那種對人的態度，對人的尊敬，是我們中國人原來有的東西，今天都沒有了。看看我們中國的北京長安街，10里長街，記載了20年改革開放的成就，你們看到這麼多的高樓大廈，我看的不是，我看到了中國美學意識的混亂，65年蓋的大會堂和今天一個大玻璃的現代的鋼架結構的IBM集團和摩托羅拉集團的輝煌的大樓，你就覺得這是一個不倫不類的長安街，一點美學意識也沒有，亂七八糟，雜亂無章。 而溫哥華不一樣，你們所看到的東西肯定很興奮，很高興，只不過你們融入進去之後，沒有鮮嫩感的時候，你們有一些傷感色彩。我的感受與你們是一樣的，我今天依然喜歡溫哥華，可是再叫我到這裡拍片，我可能不會到這個城市來拍，為什麼？因為它所有的景色我都拍過了，再拍就重複，我就不願意拍了。

　　我拍完每一部戲都要出國，要換心態，當了三個月的“包工頭”之後，我的心態是很不舒服的，因為一個攝製組，就像一個社會一樣，要面對方方面面負責。

　　這個戲你們看與國人看的感受是不一樣的，我們拍一個國人在這裡想象的溫哥華，你們是親身感受的，我不能拍你們親身感受，因為他有很多戲劇的因素，許多客觀的因素和商業的因素，我不可能完全按照你們海外華人的感受拍，其實我也知道這個不對，你們只看我所表達的內在的意念是否準確，就好了，如果你們很喜歡看這個故事，甚至被這個故事的某些情節所打動，我就心滿意足了，我這個人拍戲和選劇本有一個原則，就是一定要懂這些東西，我才會去拍的，很多人建議我去拍古裝戲，我不去拍，我不懂古裝戲，我現在只研究到民國，所以我下一部戲是民國初年的。

中國現在拍的古裝片，說一句狂一點的話，沒有一部是對的，但是讓我拍，也是拍成那樣，所以我也不拍，因為我覺得那樣不對。我覺得藝術家要有自信，同時要踏實，自信和踏實才能成功，所以我拍的東西都是我弄懂的，有人說我拍得很唯美，它不是唯美，它就應該是那樣的，比如說我們去一個比較美的環境，或是一個高級的地方，拍出來就應該是那樣。有人說你拍一個酒吧，後面的人穿的衣服你都很挑剔，當然去這樣的酒吧，就是那樣打扮的人才去，不是什麼隨便找一個人就安排在那裡了，有些人去這個場所是他的身份，他的文化程度才可能去那個場所的，其實這些點點滴滴，堆積起來，才營造出一個豪華的場面，豪華的氣氛。就這樣我實際上還有很多漏洞，比如心理和財力以及工作人員的不稱職等等造成一些損失，已經使我很心疼了，其實遠遠沒有達到我的要求，但是我在努力的去做這些事情，所以這部戲完了之後，我剛才說了，可能對我美學意識是有所提高了，所謂美學意識的提高，就是你要俯視去看待你的作品。

　　這裡牽涉到底蘊問題，我就特別不愛遊山玩水，我也不愛看古典油畫，我都說實話，我到歐洲去看古典油畫，我只不過看了一張真的和一張假的，它們對我的刺激沒有太大作用。我願意看現代的油畫，它可能給我思路，它的理念激發我的思路，遊山玩水那是大自然遺留下來的東西，沒有人的創造力，我不愛看，它給我的藝術道路不會增添任何色彩。我願意看櫥窗，願意看建築結構，我願意看桌椅板凳，凡是帶有人創造的智能的東西，我都願意看，我看到環球屏幕的美國大峽谷，那個感受，比現場刺激多了，但是我覺得它沒有人的智能，它就是大原形呈現，看不出人的智能，因為我觀察的都是人的智能，比如我到阿姆斯特丹去，看一個展覽，我就發現裡邊有很多16，17世紀的家具，結果拍了300多張照片，我就開始研究家具，你把家具研究懂了，你的美學意識就提高了，用你的美學意識去指導你的作品的時候，你的人就提高了。

　現在年輕人普遍存在一個心態問題，比較實際，目的性很明確，我曾經跟演員講過很多次，你就下一年功夫，就能吃十年，但是就一年功夫他們也不願意下。

　　當然我也承認很多國內的演員，特別願意上我的戲，可能我的戲機遇多一點，可能演我的戲的男女主角就紅了，原因是我的記錄好，在影視界的記錄好，又有實力來說明，所以兩大院校畢業的學生都願意上我的戲，一上就紅了。但是我覺得，雖然我的戲肯定能讓你紅，但是你是紫紅，大紅，還是粉紅，還是微微有點紅，那就靠你自己了。

　　實際上以目前情況來講，很多年輕人就是想，反正我能出名，想盡辦法出名，真正坐下來，踏踏實實地下一些功夫，很困難。其實很多人崇拜演員，不是崇拜這個人，而是他的角色。

一個演員的成名是偶然的，但也是必然的。這個演員特別有才氣，也特別的優秀，結果我們給埋沒了，我告訴你們沒有這回事，一定沒有。你沒有出來就是沒有才氣，你肯定哪不對了。說自己一身的本事，卻無用武之地，你的本事肯定有不對的地方。你們也可以數一數，數出20個當今有名的女演員，20個當今有名的男演員，你們自己數一下，都算不齊，才20個，中國有那麼多人那麼多城市，鞏俐，章子怡，趙薇他們都是前幾位，就是那麼前幾位，他們是最優秀的，為什麼最優秀，因為他們今天就是最優秀的，我們不管他文化底蘊是什麼，他一定有底蘊，他一定有他們的聰明才智。一個人沒有知識，沒有關係，一個人不能沒有智能。 我怕講完這些話，給天下父母造成傷感，我曾經給電影學院的學生講課，我原來不願意講，我講完了，孩子就亂了，所有的孩子的情緒都特別低落。

　　現在我有孩子，原來我沒有孩子沒有發言權，我太太看着我孩子的手，就覺得，這孩子的手又寬又長，又白，簡直就是一個彈鋼琴的手，所以計劃將來孩子學鋼琴；過兩天，她又說，瞧我們孩子的腿修長，身材那麼好，一定要學舞蹈，結果又計劃要學舞蹈；然後，她又說，你看我們孩子的大腦門，長大了一定聰明，全是智能，應該當作家。

　　我覺得，父母對於孩子的想象要有一個準確度，不能“黃婆賣瓜”。我爸爸是做銀行的，但是在我小時候的教育里，我父親沒有管過我，都是我母親管的，我母親是沒有太多文化的人。那我現在回想，我得到的教育是什麼？其實就是環境的影響。我的父親從年輕的時候非常的輝煌，他在法國銀行工作，掙的是法幣，然後，我母親是一個資本家的太太，於是他們兩和好了，和好之後，倆人結婚，文化大革命，我家也被抄了，但他遺留下那些老照片，照片就影響了我的底蘊，它就影響我了，其實家長沒有給我特殊教育。

　　可見，環境對於孩子是特別重要的。還有事物，因為孩子接觸事物能力是根深蒂固的，我對上海的那些記憶，都是三，四歲的記憶。我說三四歲的事，我母親都驚訝，我到里弄旁邊偷我媽媽一分錢去看小洋畫，我的美學意識是那時學成的。

　　今天我是導演，我初中畢業，然後去工廠呆了12年，12年中我自學了無數的東西，所以孩子的教育不要定位，就是說，不要老想着孩子就是要幹什麼，我的孩子就不給他定位。我對愛人說，你想剛滿月就開始為孩子的未來想上了，我現在天天要打消她的念頭，朋友問：你怎麼不回家看你的孩子？其實我很想，很溺愛這個孩子，哪個父親不想孩子？但是我要控制我自己，我不能溺愛。

現在大多孩子都學鋼琴，學鋼琴我是比較贊成的，音樂可能給今後所有的生活帶來無窮的好處，我是搞藝術的，不管做什麼事情，音樂的底蘊是非常之重要的，國外孩子的音樂底蘊都是非常好的，音樂知識作為基礎的教育，不要奔鋼琴家去，現在的問題是都奔鋼琴家去了，哪兒有世界大獎，孩子都奔那兒去了，這是錯誤的。

　　我建議所有給孩子的東西都作為一種底蘊就足夠了，不要孩子一定在這方面怎麼怎麼樣，它有不準確性，因為你出錢請老師上課了，那人一定是誇你孩子的，因為你給了錢，教你孩子，他怎麼會說你孩子沒有出息，將來絕對出不來，那你還給他錢嗎，其實他早看那孩子出不來了，他看一手就知道出不來了，你給人錢當然要說好，如果說你沒有出息，家長特別不高興，肯定的，你憑什麼說我孩子沒有出息？

　　就說演員吧，經常有家長帶着孩子來了，17，18歲的姑娘小伙子，我就對他們說，你千萬不要搞演員，因為我覺得你們出不來，你做一個謀生手段是可以的。我教孩子生存技能，這個技能能使在社會上生存，可能有的掌握得好，有的掌握得不好，掌握得好，生存得就好，掌握得不好，生存得不好，比如說，有的人做導演，我也做導演，我可能比別的導演生存得好，機會多，為什麼？因為我作的好，我努力，我用我的知識作得好，我靠我的導演，有戲拍，雖然沒有名，但是有錢掙，這就是生存能力，其實你們現在教孩子都是教生存能力，但是生存的好壞，在於底蘊，你灌輸的是什麼樣的美學底蘊？

　　我深切體會，美學意識決定很多東西，人有底蘊，有基礎之後，特別有敏銳思維能力，我們叫產生思想，你會用思想分析這個事物的時候，那孩子就能成功，絕對能夠成功，見多了，腦子就活了，聰明才智就多了，懂得多了，幹什麼都成。

　　大陸和港台是相互影響的，中國導演能堅持住的只有我和李少紅，只有我倆堅持帶有美學意識的，李少紅比我還過激一點，我有放進一些商業因素；李少紅抱住那個東西不放，他的電視永遠是在台灣的公共電視上，公共電視就是知識分子的電視台，是國家電視台，價錢賣不高，但是永遠是他的戲，因為有一幫知識分子愛看他的戲。我們電視收視率好的主要原因是抓住了共性點，這個共性點是知識分子比較喜歡的，老百姓也比較喜歡的，兩邊都接受。我現在顧及一下台灣，我拍《像雨像風又像霧》，完全是針對海外市場拍的，所以在東南亞一片全都賣出去了，在拍片的時候，就要考慮台灣市場，我的品牌已經作出來了。如果說都市戲，我們現在的都市戲是在溫哥華拍的，這裡是有商業目的的，如果純粹是國產都市劇，賣給他們是有困難的，他很難要，古裝戲比較好要，那麼我拍了一個境外的，加上有兩個演員是台灣有賣點的演員，現在東森電視台已把我的戲給買走了，我下一部要拍民國的，還沒有拍，他們現在要買斷，而且出的價格比原來高一倍。只要有目標去做，就可進入他們的市場，你別老想進入我國市場，我們也要進入你的，我現在已經達到這個目的，我們的作品已經正經進入台灣的黃金擋。所以文化是互相影響的，觀眾是要靠培養的。

評張藝謀是非常不好評的，《英雄》我在沒有看之前，我就知道他一定是成功的，他為什麼成功，不是他拍拍好壞，他是一個文化現象，張藝謀現在拍的東西是這種現象，就沖這個現象也很成功，加上他這次炒作是極其成功的，所以使得票房不斷上升。

　　遺憾的是，我只看了錄像帶，沒有辦法，因為國內可以看到的東西，這裡看不到，他就給帶來一個DVD，還是盜版的，看完之後，我個人覺得拍得非常好，無可挑剔的好。比較麻煩的是重複，只要有重複，不是第一個，就有問題了，特別是這麼大的導演，如果說《英雄》是我拍成這樣的，我可了不得了，我要比李安那一堆人棒多了，有人就會說，李安不就等於跟趙寶鋼一樣的，一下子就把李安給拉下去了，但現在因為不是我拍的，是張藝謀拍的，他有重複感，幾場打鬥戲中，比如在竹林，在紅葉，在海洋，在水中，這些區別，加上故事不如《臥虎藏龍》的故事好，人物性格單一，這個單一就是太階段性了，他不是整體的，像塊狀的，像散文，張藝謀後來拍的作品都是透過這個意念，他受伊朗導演的影響非常多，當我們搞導演的，可能會看出許多意念，但是對觀眾來講，你拍的是故事片，人家要看故事。但是在看《英雄》的過程中，還是很有美感，很新鮮的東西，可你還會評述這部戲有重複感，與《臥虎藏龍》差不多，這就會受到批評。

　我們搞導演的，任何其它導演拍的戲，如果我承認我拍不了，我就是承認那個導演了，如果說這片子一看，我也能拍，我們就覺得片子不行了。比如張藝謀的《搖啊，搖，搖到外婆橋》，我一看我也能拍成這樣，我就不佩服了，一看《秋菊打官司》，《紅高粱》，拍得好，你想都想不到的招，別說拍了，這就欽佩了。我覺得《英雄》算是成功的，他所有都成功，你沒有道理說不成功。

　　隨着年齡的增加，夫妻越來越沒有愛情了，但還殘留愛情感，你還有愛情感覺。可惜，你遇到了新的愛情，但她旁邊有老公了，他旁邊有太太，你不能試這個東西，這裡有一個道德問題，於是乎，你就不能釋放。

　　現代年青人為什麼不一樣，他可以釋放，所以我就抓住一個契合點，就是對年輕人釋放的，和結過婚的殘留的愛情感覺，我的愛情片就按照這個感覺來的。我16歲參加工作的，32歲結婚，30歲談戀愛，30歲以前沒有談過戀愛，主要原因是我深知愛情對於一個人來說是非常重要的，愛是要有條件的，當你的條件沒有成熟的時候，或這愛就不真實了，所以我就不找對象，當時我長的樣子年輕時還過得去，後邊的小姑娘追的也特別多，天天包裹有塞巧克力的，有什麼的，我也不知道是誰給的就吃了。可是冷靜下來，覺得不行。比如我工廠有個師傅，有個女兒挺好的，挺純樸，有人說；小趙你跟她挺好的，經常有人做媒牽線，但是我覺得沒有事業，絕對不能談戀愛，但是接踵帶來的問題是愛情缺課者，我就是，誰也有愛情缺課者，只是不承認，我歲數大了，找個對象比較理智，方方面面，喜不喜歡，家庭等方面的情況，都考慮了。當時我太太是演員，我是一個工人，你還有一種自卑感，怎麼一個演員找一個工人，很委屈，一定要奮鬥等這些，很理智的情況下組成這個家庭，我們家庭是比較穩固的，我們結婚16年了，就是比較理智的結果，方方面面都不出什麼問題，但是隨着歲月的流逝，我還愛不愛我太太，她老問我這個問題，" 你愛不愛我啊"，或出門前要吻別，睡覺前要說我愛你，可是你說難受不難受，女人喜歡這樣，你說這個她就比較舒服。所以，你為了這個要違心地說兩句。 （彼岸雜誌）