阿立註：

轉發海風詩社海淵兄（邱辛曄先生）的演講。

邱兄自序：

紐約華文作家協會於「五四」百年之際舉辦了一系列講座，我受邀做了一個演講。其刪節版發表在《紐約一行》。這篇文章偶然被木心讀書會看到後，認為尚可讀，今日在其公號推出。
這是幾年前的學習、思考，今天重讀，我覺得觀點依舊，還沒有「進步」。

2022年5月10日

現代漢語散文的古典的淵源 | 兼談木心

原文網址：https://mp.weixin.qq.com/s/-HGiaJB_Ck_WlXvzH0iKpA 

Original 辛曄 木心的塔中之塔 2022-05-09 12:00

收錄於合集#塔塔來稿匯總

問：在文學的表達形式中，您是否都嘗試過詩、小說、散文、評論等體式的創作？是什麼原因讓您選揀散文為最常用的表達方式？

答：甜酸苦辣都嘗過，詩甜，散文酸，小說苦，評論辣。我以咸為主，調以其他各味而成為我的散文，即：我寫散文是把詩、小說、評論融和在一起寫的。耶穌說：

“如果鹽失去了鹹味，還有什麼可以補償的呢？”

我的散文之咸，就是指這種咸。

因為生性魯鈍，臨案試驗了如許歲月才形成了這樣一種不足為奇只供一己撥弄的文體。在法國，“文體家”是最大的尊稱，中國古代也講究得很，近代的散文則容易散而不文。還有所謂“濃得化不開”者的呢，化不開是事實，濃倒並不一定濃，也許是稠濁。我時常會想起“藝術成長于格律而死於自由”這句話，不僅是指詩而言，其他的，都往往被此一語道破，因為“格律”有兩種，一是外在的有形的格律，另一是內在的無形的格律，忽視前一種，還可以是藝術，忽視後一種者，就快將不復是藝術了。木心《魚麗之宴·海峽傳聲》
圖 | 木心於瓊美卡期間留影

現代漢語散文的古典的淵源，兼談木心

文 辛曄 

本文為紀念五四百年系列講座之演講的節錄

講座由紐約華文作家協會主辦

本文由作者辛曄授權推送

1962年，胡適在台北去世。蔣中正先生撰寫輓聯：

新文化中舊道德的楷模；

舊倫理中新思想的師表。 

這幅輓聯的妙處，是把新和舊的兩種光景，做了對比和翻新：新文化、新思想，與舊道德、舊倫理，竟然是互為表里的。

胡適，一位以新文化打破舊思想的領軍人物，這個評價，他願意接受嗎？五四運動和新文化運動發軔於1919年，胡適去世之際的1962年，正值43周年。

彼時的胡適之先生，對於新文化運動、新文學白話文運動的理解，想來是不同於四十多年前的。

他對於舊道德、舊倫理，或者說，儒學、儒家、孔子學說，及其之與中國社會、中國人的關係，是否依舊如當年振臂反動？

或者，作為自由主義者的胡適之，對於自由主義在五四運動、新文化運動中的作用，以及自由主義之與激進主義（從無政府主義至社會主義思想) 的關係，是否有新見解？ 

實際上，胡適確實有了不同的思路。

2018年，歐陽哲生在「東方歷史評論」上撰文說：

五十年代以後，文化保守主義借五四這一話題不斷攻擊自由主義，逼使胡適從五四話語中淡出。

他不僅稱「五四運動是一場不幸的政治干擾」，「它把一個文化運動轉變成一個政治運動」，而且在一次題為“中國文藝復興運動”的演講中，除了披露自己五四運動爆發那一天不在北京這一事實外，還表示：

「我是的確不負領導五四責任的；說是我領導五四的，是沒有根據的。」

胡適

胡適的談話，除了悄悄地修改自己對五四運動的觀點外，還表明他開始從五四話語中淡出。

繼續胡適的反思，五四帶來的「新」，新文化、新思想，尤其當論及五四的歷史背景，信息的傳播、扭曲與誤導。

第一次世界大戰之後，因為反帝國主義而風起雲湧的革命潮流，五四政治思潮之前、晚清以來的激進與革命的思想，當同作一考慮。

此外，學術方面，傳統舊學和思想，與現代科學、人文的關係，也是一個重要的節點。 

五四學生運動、愛國運動、新文化運動、文學革命，確實帶來了現代中國人的覺醒，自由、民主的意識抬頭，其針對者，乃是中國舊傳統和西方國家強權的壓迫。

另一方面，若用當時提倡的核心，即德先生和賽先生，衡量中國近現代社會百年發展之事實，無需諱言，結果是不平衡的、甚至是頗有遺憾的。

對於中國現代史，政治史和文化史、文學史而言，五四運動是一個火把，燒毀舊秩序、舊倫理、舊思想的野火。

之後的中國社會，無論是何黨派、信仰、階層、階級、關係......都是在這把火之後長出的蔓生之草，鮮有逃脫者。

反帝國主義的意識形態迅猛成長，中國人民尤其是知識分子，同情、擁抱激進的意識形態，而所謂舊道德舊思想，分崩離析，直到數十年之後，我們才看清，孔家店，即體制內的儒教，作為國家意識形態，固然腐朽，但孔子和原始儒家並非萬惡之首。

舊者毀棄，新造興趣，之於中國人民、社會，損益如何評價？ 

值得慶幸的是，現代意識也在一部分中國人、中國地理範圍內，獲得承認，展示收穫。

可以也應該看到，在冷戰、後冷戰時代，由於國際地域戰略的操作性，很多人類價值觀被國際政治戰略的功利性沖淡、消解乃至犧牲了。

五四運動本身及其結果，是否和胡適看到了弊病，因而提出「多研究些問題，少談些主義」有關？和傅斯年當年告誡的中國人做事，往往「結個不熟的果子，便落了」同脈？ 

學界對於五四運動亦有所反思，文獻層出不窮，有心者自可檢搜、閱讀，思考、批判。

如周策縱、林毓生、余英時、唐德剛諸位先生的著作和文章，皆有深入而廣泛的論述，是研究五四運動、新文化運動的必讀書。 

作為文學形式之一種的現代散文，乃是五四新文學運動反傳統精神與行動的一項結果，現代散文，是反古文、反文言文的一個特定產品。 

因此，為了對現代散文有一個清晰的認知，必須略論古文，從中國古代、古典文章開始講。

中國的文章，基本上是兩大類：詩與文。

詩，也稱韻文，包括古體詩、格律詩、詞、曲、賦等；文，古代多稱文、文章，或有相對於駢文而以散文稱名者（雖然駢文亦文），涵蓋範圍更加廣泛，從奏摺到碑文，從遊記到辯論文，從書信到史籍，或應用公文，或美文，都是文章。

無論詩還是文，其在中國古典文化之中，均有崇高地位，代表了語言書面化的型態，是用一種經過知識化的形式而凝固的文字，從而與口語、白話相對。

古代人（包括文人），日常言語、交談，其口語到底如何，沒有確實的記錄，而且一旦記載，就在書面了，即有文言滲入。

但仍然有蛛絲馬跡，以文字保留了口語的形態。

例如書信尺牘便箋，在書法中留下的近乎口語的文字（蘇東坡趙孟俯等文人都有此類墨跡［帖］傳世）；古代禪宗公案、話頭，也是近於口語的記錄；民謠、一些「詩經」中的詩歌，民間痕跡清晰；元曲中的對白，甚至唐詩中所謂淺近的風格（如元結白居易的一些詩），也許和當時的日常用語接近；而明清各種小說，從文言短篇和中篇，到長篇（章回），至逐漸出現的口語文言兼用的小說，敘述和對話，日常口語明顯。

傳統類型的文章，以自有規範的書面語為載具，口語基本上不入文章，至少不直接作成文章，是了解中國文章之為「文」的一個重要線索，是書面語言和口語是漢語語言不同類型的證明。

在五四新文學時代，一種學術傾向是，認為書面語和口語的語言是同源的，任何書面文章中的口語痕跡，被搜集、放大，作為白話文學的證據；但我毋寧注重兩者的不同，把特例作為一般規則存在的相反論據。

同一種語言表述，其書寫和口述的不同方面，才是更有學術價值的。 

中國文學史上駢散之辨，對本題討論也有啟發。

駢文的特點，講究行文構制，與日常用語相對，此「相對」落實在文章寫作上，甚至可以說是一種「對抗」。

中唐之後直到晚清，「駢中蘊發散行之氣，消除排偶之跡。韓愈雖然在公文領域推行散體，節制藻飾、用典，但其中仍大量使用對偶，實未完全消除駢體的影響。」（李晨：「徐望之公文尚散文辨—- 兼談古代公文寫作對駢散之爭的消解作用及其啟示」）

從駢文到散文，一方面是消解文章偏重文采、格式，另一方面，散文雖「散」，卻絕非口語。

因此，即使古代散文最盛的時代，它還是依照作文之道，而且不可能不借鑑、運用駢文獨具的結構、用詞等，口語介入的間隙很小。

駢散之辨，在一定程度上，和後來的文言白話之爭，有一定的關聯。或者說，前者潛藏着語言表達定位的多元，後者以更為絕對的方式反動，把文章與口語拉平到一個水平面，平等了口語和文章。

這個做法，在當時是風氣，但也不是沒有異議。如辜鴻銘先生就認為文章當為讀書人所獨用 ---至於辜先生作為保皇派的政治保守傾向，在新時期本就是沒有市場的。 

郁達夫

在《中國新文學大系·散文二集》導言中，郁達夫就「散文這一個名字」提出這樣的觀點：「中國古來的文章，一向就以散文為主要的文體，韻文系情感滿溢時之偶一發揮，不可多得，不能強求的東西。

正因為說到文章，就指散文，所以中國向來沒有散文這一個名字。

若我的臆測不錯的話，則我們現在所用的散文兩字，還是西方文化東漸後的產品，或者簡直是翻譯也說不定。」

郁達夫的說法，要者：

第一，古代多以稱文章稱所謂散文。

第二，散文的名稱不是中國的，其出處也不太明確。

第三，在中國文體而言，文，文章，或者後來稱為散文者，是和韻文對面、對應的。

而韻文大致包括詩詞賦曲，特點是有韻有律。 

但「郁達夫之問」，並沒有解決散文正名的問題。

在「散文何謂」（光明網，2015年4月13日）一文中，郭英德列舉了古代「散文」的用法（在文體類別歷史言，多以「文」稱之，引述的例子因而如此），最後的結論是：「因此從整體上看，中國散文歷時久遠，歧義紛呈，旁枝雜出，的確難以正名。

散文何謂，這恐怕已經是，而且永遠是一個難以回答、也不必準確回答的問題。」他並引述了郭預衡《中國散文史》說：

中國古代散文並不僅限於抒情寫景的「文學散文」，「而是要將政論、史論、傳記、墓誌以及各體論說雜文統統包括在內，不僅如此，而且連那駢文詞賦也都包括在內。」（上海古籍出版社1993年版），這是認為「散文」的外延，集部之外，也應包容經部、史部、子部之文。當然這是「文」的定義（內涵）的自然結果。 

現代散文意義上的散文這一名字，和英文翻譯prose 和essay 有關，是新文學的產物。

在《牛津英語詞典》中，散文prose 含有「詩歌以外的語言」之意，包括小說、戲劇、隨筆、雜文......，在某種程度上和現代中國學者論散文有類似之處。

至於如「小品」，在有了散文名字後跟進了，和現代意義上的散文並列，但在明代主要作為一種文章的風格，而不專指一種文體（尺牘，遊記、日記、序跋等均包括在內。見章培恆主編之《新編中國文學史》下冊298頁）。

小品出自佛家用語，指大部佛經的略本，是與傳統之「文」的分別為標準的。但重要的是，無論正宗的大文章，還是靈便的小品，都是以同一種語言，即漢語文言文為基礎的。

文學史家一般認為，明代小品文，和現代散文有淵源關係。實際上，從漢語本身特點看，這個觀點在為白話文找祖宗，是難以成立的。

隨筆一詞，來源於蒙田的處女作essai（法文），英文有隨筆家而無散文家，正與中國相反。

要言之，散文，有一個「堂兄弟」，隨筆 —- 隨便、隨意的「隨」，而不是達到化境隨心所欲的「隨」；散文還有一個「表弟」，小品。

文章的格局是「小」（小品本來是佛經刪節本的意思），雖然多少有一點可愛、精緻的意思，還不至於是貶義詞。

但在心態、名稱上，沒有人再在意「文章者經國之大業，不朽之盛事」了，在實踐上，凡識字之人，皆可提筆寫散文，把日常口語落在紙上便是。

當然，不可遺漏了「雜」文：文而冠以雜，似乎並沒有人對此質疑「名不正言不順」（何況魯迅的文章被定位為「雜文」後，更不應懷疑「雜」有負面意義了）。 

我認為這種稱名的不明確、不精確，難以定義乃至放棄定義，就是在目下討論語境中，在新文學運動之主張白話文、反對古文的歷史背景中，現代文章和古文（文言）關係之如何恢復的意義上，加深思考的實際意義。

簡而言之，新文學運動之白話文運動，以反古文為號召，否定了中國古代文章的精華；進而，如此的反傳統，對於現代散文寫作，造成了不可避免的缺失。

這個觀點，實際上並非創新，或者標新立異。毋寧說是在新的時代中重溫以往反覆被提出、被爭論的一個文學史話題。

之所以百年的老題目還有被提出的價值，說明問題並未獲得解決。在中國大陸，49年前數十年，爭論未絕；而「中國文學史寫到一九五零年，不幸變成文學迫害史，文學創作幾乎中斷」（王鼎鈞《文學江湖》171頁），這樣的爭論不再可能。

但在台灣，「文言」與「國語」的筆戰，也在王鼎鈞書中提及：「後世應該有人記得余氏（光中）在文學方面的建樹，他譏彈五四以來的白話文是「清湯掛麵」，他要「下五四的半旗」、「剪掉散文的辮子」。他和「國語派」開過一次筆戰」。（172頁） 

據駱玉明教授《白話文學史》序（1999年，上海古籍出版社），1921年，胡適在第三屆國語講習所主講「國語文學史」；1922年，前一年的講義重印了油印本，略有刪改。1927年，黎錦熙出版了這本《國語文學史》講義。

同年，胡適再作全書修改，以《白話文學史》之名出版。這本對於後世影響很深的中國文學史現代研究開山之作，實際上是胡適主張的「文學改良」「文學革命」（1917年）的繼續。

從胡適「不惜動搖傳統學術的基礎」（駱玉明《魯迅< 漢文學史綱要>前言》， 同上書，23頁）的文學研究、主張，可以看出文學革命、白話文運動，是當時中國社會大變革的一個側面，一切所謂「學術」的主張，是為社會革命背書和鼓吹的，實際上並不在意也顧不上傳統意味上的學術了。

因此，透過白話文運動將「國語」即白話文和文言對立，透見的乃是晚清以來中國社會的動盪、變革的要求、民國的初興、貧民百姓意識的抬頭，等等。

在某種程度上，並未脫離「文以載道」的思維，也和後世文學為人民（政黨）服務，一脈相承。

理解文學革命，以及胡適論斷古文、詩詞是一種「半死文學」，文言文是「死了的語言文字」，須從此處看 --- 後來余光中說的「下半旗」，比喻似乎和胡適所說的「半死」有點關係，但觀點正好翻轉了。

駱玉明教授在《白話文學史》序中評價胡適的文學主張的歷史價值和缺陷時寫到：

「在整個中國文學史上，白話文學與古文文學，貧民文學與貴族文學，典雅與淺俗，實在也不是那麼截然對立、一分為二的。」他以唐詩的發展為例，說明唐詩最後走向，之前每一個環節都是有意義的，「那種既非文言亦非白話的明朗爽利的風格。」

這段話給我一個啟發，即，與五四時期片面論斷之相反的情形，是否是一個更好的可能性 —- 這個可能性也正好證明五四文學運動的大破大立的理論和實踐是激進的、誤導的：在國語的、白話文的文章中，保留文言的、古文的元素，繼承中國古代語言的歷史痕跡，才是中國現代散文寫作的更大優勢？ 

除了語言—- 作為文章載體的古代漢語文言文和現代散文的白話文完全不同，對文章的態度、心態，也是一個關鍵。

在現代散文發展中，散文結構的隨意性被強調、誇張。翻譯為「散」文，然後以「小品」、「雜文」做批註，寫作者逐漸認為，現代散文有這樣的特性，而且是優點，相反，唐宋古文，被看作負面的典型，是須打破的舊傳統，這樣才有現代散文的出路。

「文」從何時開始「散」的，即使是參與了新文學運動，也是現代散文重要作家的郁達夫，竟然也說不清楚，只是推測來自英文翻譯。

因此，從定名到作法，如果「散」是違反作文基本法則的鬆散、松垮，隨意，無章法，那麼，又如何還能方便地上溯到明代小品（文言的精緻文章）的散淡、蕭疏、自由呢？ 

「散文」的名稱因此不僅不完美，而且影響所及，也頗難稱之為多么正面。

古典文章，從縱橫恣溢，洋洋灑灑辯駁議論的諸子百家、到謀篇布局記事寫人史記漢書三國志，從簡要清爽的魏晉世說新語，到浩蕩宏大的唐宋古文，到結構嚴密的桐城派八股文，甚至小而全的明清筆記，講究的就是一個「密」，也就是章法：

情緒是連貫的，結構是嚴謹的，遣字用詞是考究的。

要而言之，文章是做出來的；做，乃有規範、有體裁、具格式，是絲毫馬虎不得的「藝」。

王運熙先生研究《文心雕龍》，有一個學界都接受的結論：這本書並不以文學理論為寫作目的，雖然很多中國古代文論的要素，皆從《文心雕龍》生發與引申；那麼這是一本怎樣的書呢？很簡單：一本作文指導書，即如何寫好文章。

寫好文章，宛如創作一部交響樂。

有結構有層次，有起始結尾，有遙相呼應。

每一個字、每一句、每一段，都是整體樂章所不可缺的。

因此，我對於為了提倡現代散文而否定中國文學傳統中的古代散文，不敢認同；進而，對於現代散文之出色，源於五四新文學運動否定了古文，改而以口語寫作，因此表現了現代精神這一說法，也是很懷疑的。

散、隨、小，雜，概括了文章在現代的定位，被認為具有現代性的表達和實踐。實際上，古代文人，並不缺乏所謂現代性的傾向 --- 如果要用這個名詞的話。

在中國文章的古典淵源之中，諸子百家之論語孟子，墨子名家，老子莊子，是中國文章的表率，戰國策、史記漢書，都值得仔細論述。文章合為時而作，是古代文人君子的使命，也是他們的特權。

在我看來，春秋戰國時代，文章之所以好，是因為那個時代的寫者出色；寫者出色，是因為那個時代有書寫的自由，還能夠作文章、獻方略，出售他們的文字 —- 記載思想的實體 —- 給君王，文章如稻粱，筆墨自謀生，獨立而瀟灑。

與此相反，五四文學革命之後，很多現代作家被革命思潮劫持，缺乏自己的思想，這個趨勢在1950年以後，當然愈演愈烈了。

有幾個中國當代散文作家，有獨立的思想？實時有些許的想法，有幾位能發表出來？文章既然無價值也無價格。

宣樹錚教授曾經講到，和鼎公的一次討論文章的藝術性和思想性。

鼎公謂，好的文章，最後因藝術價值而留存下來、傳世。宣老師認為，思想性也很重要。但他後來也認可，思想的變化太快了，並不能保住一個恆久的地位。

其實，兩者是沒有衝突的。文章要流傳後世，若失去再度、反覆閱讀的藝術力量，恐怕難成可能；沒有思想的文章，有藝術的皮相，也不是好作品。

因此，為什麼現代中國散文缺乏更多的精品？三十和四十年代，大家雲集，到了五十年代以後，藝術上應該比年輕時爐火純青了，假如他們年輕時就出了好文章的話？但實情不然。

至少後來整整二十年，好文章極少。

或者說，能夠寫好文章的也擱筆了（在八十年代後突然「發現」張中行，就是一個證明：有良知的好作家不屑動筆），不得不寫或者背着良心寫的，極少佳作。

正是在這個關節點上，乃可講木心。 

木心不會希望自己成為顯學。

但對於木心的理解，有助於理解整個現代散文，也是評價海外華裔散文作家及其作品的重要一步。

木心台版散文集《即興判斷》

復旦大學教授汪涌豪稱，木心是文體家，現代散文作家中極少有文體家意識的作家： 

「自然，中國人的傳統，經典、筆記與小說中的絮語燕談，也從不在他的視線之外。因為自小的教育，文史薰染與西學一起，早已進入到他的信仰。」 

「在他的文字中，我們看得到新約《聖經》與希臘文化的深刻影響，但傳統中國與佛道的思想也無處不在。《我紛紛的情慾》中《論物》、《論快樂》等章，蒙田與帕斯卡爾的形式下，流動的全是中國式的理想。《巴瓏》中《明人秋色》諸章，形式也很西方，不以句而以行為單位，甚至跨行成句，但尾首順接而誦，全然是明人遊記風範。」 

「特別是他的散文，融詩、小說與評論為一體，精妙如琉璃映月，內外俱徹，是真正的慧眼遼闊，慧心廣大。」（汪涌豪：木心之於今天的意義） 

我一直認為，木心之好，是打通了中西文化，也貫通了外物世界和心靈宇宙。

木心使用漢語文字達到了精妙的程度，說白了，是中國現代散文的一個難堪。

因為木心散文的源頭從思想傳統到文體、風格，在諸子，在魏晉，也在海外語境和寫作自由，而中國大部分散文作家的文體源頭在五四新文學，或者說，他們顛覆了漢語傳統文體，把漢語繁複精緻的演繹表現力當作淘米水倒掉了，卻燒出了白話文、翻譯體的夾生飯。

難怪余光中要為五四文學下半旗，王鼎鈞說50年後的文學史成了文學迫害史。 

北島在一次訪談中說：「現代漢語既古老又年輕，是一種充滿變數和潛能的發展中的語言。但近半個世紀來由於種種原因，它滿是傷口。」（《古老的敵意》111頁）

他甚至說：「文學藝術是民族文化復興的關鍵，包括對漢語現代轉型的推動作用，使之達到古漢語的完美境界。」

思考這個話的幾層意思：

第一，漢語要在現代轉型，也可以說是現代漢語本身有被改良的必要。

第二，五四之後的現代漢語，轉型的目標是什麼？達到古漢語的境界，那才是完美。

第三，語言是文學藝術的前提，文學藝術是民族復興的關鍵。而民族文化要復興，意味着它的當前狀態是前復興時期。

且不說這第三點，文學藝術如何能承擔這樣的大使命。

令人震驚的是，北島，一個現代詩詩人，竟然說現代漢語要轉型，視古漢語的境界為完美！北島不是一個好古派，他也不是古漢語文學出身的學者和作家、詩人，但對現代漢語和古漢語的關係，他是那樣定位的。 

是否因此可以認為，現代漢語文章，從明清口語文學開始，由白話文運動推動，以後幾十年和現代中國思想史、政治史糾纏不清的現代漢語史，有反省的必要（所謂普通話，是以北京方言為基礎制定標準，而北京方言並不是全中國範圍留行的語言，也不是古漢語的基礎）？

或者說，那種一路風塵而來的現代漢語以及由此而生的現代詩歌、現代散文，因為和古漢語的切割、脫節，便有一種不足，確實有要「剪掉的辮子」？這不正和我們說木心散文的好處不謀而合嗎？ 

木心文字，予以閱讀愉悅感，是古代漢語文章的水中月、鏡中花。

當然，那花和月，在現代語鏡中是真實的、純粹的。

不得不看到，構成現當代散文史的一些名家之作，讀來彆扭、生澀，從詞彙到語法，西文的腔調痕跡深重。

而我們的寫作教育，就是從中而得的，文章，是以此為標準。

而木心沒有接續那樣的源頭，又被迫中斷了寫作。

他中年始游西方，在海外重新握管，一下子回到了新文學之前。 

必須說明，木心並非以古漢語寫文章。

他的筆鋒畢竟落在了現代，現代漢語是他文章的載體。

有人說，現代散文的文字要好，須半文半白。半文半白之說，是對一個潛在愈療的拙劣表達。

文字如果是美的、完美的，那它的呈現就不可能是拼湊的, 即古漢語和現代漢語的生硬結合。

古漢語如何挽救現代漢語呢？我認為，豐富淵深的古漢語融入現代文字，既然是一種療傷，就要兼顧靈魂的「道」和施行的「藝」（「技」）。

於北島所謂滿是傷口的文字，灌注靈丹妙藥，用古漢語的歷史、古文化含有的豐富經驗，去修補以口語為構成基礎的現代漢語、現代散文的缺失。

木心台版散文集《同情中斷錄》

現代漢語不僅年輕，而且在成長中未充分吸取淵古的養分，過於急躁。

經過了一百年的發展、實踐，恰好是反省和洗滌的時期。 

正因如此，不在扭曲的現代漢語中污染的木心，正展示了運用漢語抵達一個新境界的機會。

所謂扭曲，一是語言革命過於激進，二為西化的腔調衝擊太甚，三乃意識形態主導的毛式語言風格的侵染。

所謂機會，一是木心跳過了漢語的西化毛話，二是在海外才開始寫作的復興。 

我認為木心提供了這樣一個證明：文章是書面語，天生地和口語有其距離。

古代人當然不是沒有口語；古人說話也是用和書面語不同的語言的。

但他們一般並不以口語，或者嚴格一點說，不以日常交流的語言入書寫文章。

這是那時代的讀書人--- 士大夫、文人、學者等 --- 和平民所受教育不同、表述方式不同所致 —- 這裡不涉及道德判斷。

我們今天看到古代留下的文字，可惜聽不到古人的言語，否則比較一下，我認為其中的距離，就是現代文章要避免的：

書面語言和口語須要有區別，寫成文章，要突顯這種區別，而不是消弭之。

也就是說，一旦書寫，才有文體。因為文體，就對書面漢語產生了文本要求。

那便是、那才是「做文章」，而不是說說話、聊聊天。

古漢語書面語和口語的差異，使得古代人把寫文章看作一件重要的事情，「經國之大業，不巧之盛事」，文本具有避開口語或過度口語陷阱的先天之質。 

因此，嚴格地說，口語的文學，—- 非書面語的文學，無論詩歌還是散文，是先天不足的，定義有難以自我圓滿者。

進而言之，在現代，不能因為現代漢語的口語和書面語的高度接近，而把寫文章看作是換一種方式、媒介去說話而已。 

現在看到的木心的散文，結集出版的，主要是在海外創作的成果。

具體分析木心散文，逐條舉為上述觀點的證據，超出本文之可能。只能概述。 

中國現代文學之「發現」木心，等於思想界曾經有顧准，哲學之有李澤厚，一個人撐起一個時代，意義非凡。

木心的文字，表明在漢語中，文言文和現代漢語，是可能延伸、接連的，並指向能夠達到的高度。

木心用他的文學，貫通了漢語的歷史。

什麼是好的漢語？如何判斷？尤其是網絡時代，寫作和發表如此輕易和容易。

木心是真和美的漢語文字的一個標竿。 

木心關注文學史。他的講課講義的一部分，被陳丹青記錄為《文學回憶錄》，上下兩冊，約四十萬字。後有補編《木心談木心》一冊。

據說，木心上課五年，每次自備授課筆記，實有兩百萬字，所本，一是鄭振鐸的「文學大綱」，二是他的老底子功夫和記憶。

木心講課，是有充分的文本依據的，陳丹青所記錄者，木心原稿的五分之一而已。

也就是說，我們今天閱讀的《文學回憶錄》並不是完全的口述記錄，而是一個既有文本的間接轉換形式。

木心台版散文集《瓊美卡隨想錄》

綜上所述，我認為現代中國散文的人文精神和文章淵源，乃在於古典和經典。

在現代散文歷史上留下痕跡的重要散文家，他們的文章，充滿了中國古典氣息，在漫長的百年中，魯迅、沈從文、張中行、汪曾祺，我認為是最重要的。

他們雖然是五四新文學後的作家，但不妨是古典文學的現代身影。

而海外散文家如木心，與古典有明確的關聯。

也許更值得注意的是：海外散文作家把現代中國散文的內涵和外延，豐富和擴大了。

由此也足以說明，缺乏古典文章豐富資源的現代散文作家，在最基本的文章元素（語言）上，不免單薄、蒼白、無根。他們不可能成為大家；其作品難以通過時間的考驗。

關於本文的觀點，或許有讀者會指摘稱，這是背離民主、群眾觀念的，是一種保守的「貴族思維」。

捨棄那些概念所包含政治傾向，我自認可，文學是一種精緻的藝術，從事者當有專業的技能；文學作品，包括散文，並非口到字來，隨便落於紙上的產物。 

木心曾經說：「西方每隔一陣就回一回古典傳統，源流不斷。中國自五四之後，就斷了 —— 中國古代，也常回古典傳統 —— 這文化沙漠會長久沙下去。中國現在的繁榮景況，表不及里。這還不要緊，可以由表及里 —— 我想的，是無里可及，沒有里。文化的死亡，說明國民性的脆弱：國民性強，文化在，可以經得起折騰，毀壞後，又可以重建。」

誠哉斯言。概而言之，現代漢語的散文，自然可以任由你書寫，且寫而為文。

然而，優秀的現代散文，當有如此標竿：我手寫我「心」，但非我手非寫我「口」。

文章是一種建築，而建築是理念、設計、製作，和造一個遮蔽風雨即為目的的棚子、宿舍，是不同的（嚴力語）。

大自然自有其美，如同口語，如同發乎性情的吶喊與歌唱；但人文和文明，因為人類的參與，在自然和人類關繫上，就有了一層磨練和修飾。

做文章是藝術創作，文章是藝術品。

一個作家，不等於一個說話的人，把話寫下來的人。他既然不是自然，就有額外的負擔，即在自然中加入人文 —- 在人、作家、散文家的筆下，「自然」不是藉口，而是本源。

他要從此出發，精進文字、做好文章。做得最好的文章，有自然天成之妙，卻並非自然。

以此判斷，現代的文章，無論散文還是詩，假如不是以藝術家的態度和手法精心打造的作品，不是真正的文學佳作 —- 以自然、口語為理由，乃自欺欺人耳，實則放棄了追尋人文與文學的妙處和寫作者承擔的責任。 

【聲明】本文發表於《紐約一行》雜誌2021年12月第2期，總第4期。作者授權轉載於本公眾號。