大學時曾看到某本音樂書上推薦巴赫的B小調彌撒，那是被贊得此樂只應天上有，人間哪得幾回聞。
我的同學看了後頭腦一熱去買了Robert Shaw 的發燒版本，借來一聽後只覺一腦門子的糨糊。最多的感覺就是巴赫在玩人聲組合遊戲，一會兒是合唱，一會兒是獨唱，此處是男聲，彼處是女聲。此外一句簡單的歌詞硬要來回兜個十來次，聽得好不焦急。旋律也談不上有多麼優美，還不及Enya的美聲來得天籟。總之實在不了解這部作品有何過人之處。
時間慢慢老去，我也成了一名基督徒，其間斷斷續續聽過幾次B小調彌撒。
近日又放此曲，當音樂響起，不由駐足凝神聆聽，那股瀰漫在音符中的力量仿佛把天國的榮耀帶入塵世，又把世人對上帝的讚美直達天國。

背景
B小調彌撒是巴赫的最後的作品之一，一年後巴赫即過世，該部作品橫跨二十幾年。據考證1724年最先完成《聖哉經》，《信經》完成於1732年。1733年巴赫奉獻《垂憐經》和《榮耀經》給薩克遜的選侯西格斯蒙德三世（Sopsmundm），希望憑此擔任宮廷作曲家一職。最後定稿於1749年，此時的他已接近失明。
現在對該部作品的讚譽之詞，已是盈滿海內，大概唯有以頂峰才可形容其崇高。
但巴赫在最後完成其譜曲之時，卻是確知毫無上演的可能，他本人更是無法親耳聆聽，只有在心中想象自己寫下的音符。
作為信仰路德宗的巴赫為何譜寫天主教的禮儀音樂，此外這部作品既不是出於實用目的，也不是受委託而作，因為它的規模和時間已超出正常彌撒曲的範疇。
其實在馬丁路德的宗教改革之後，新教並沒有廢除彌撒曲，彌撒曲中的歌詞更是天主教和新教的共同基石，尤以《信經》為典型。
巴赫採用傳統天主教的形式，已是超越教派之間的紛爭，純粹表達自己對上帝的讚美，尤其在完成了約翰和馬太受難曲，聖誕清唱劇，以及眾多的康塔塔後，這部作品無論在音樂還是在信仰上都是對自己的一個總結。可以想見在經歷困難的歲月和糟糕的健康後，當時的巴赫依舊保持着對上帝的信心。
巴赫把這部彌撒分為5部24段，這種分法完全是他的獨創，絕無先例。這部彌撒的後半段比較偏向他個人的意願而完成。

版本
巴赫的B小調彌撒的錄音版本很多，本人尤其喜歡Philippe Herreweghe和Karl Richter的版本。
在Philippe Herreweghe的指揮下，此部作品的聖潔度被最大程度地展現，且毫無做作煽情之態，就如水晶般一塵不染，閃爍出耀眼的光芒。


Karl Richter 不用說是巴赫宗教音樂的權威詮釋者，他曾擔任過萊比錫聖托馬斯大教堂的樂師，這也是巴赫生前的職位之一。Karl Richter多次錄製巴赫的B小調彌撒，以ARCHIV發行的帶有金十字架圖案的唱片最為出名。在這部作品中，莊嚴與神聖是Karl Richter傳遞給我們最大的感受。


體會
巴赫的B小調彌撒首先是一首宗教作品，它的感人與基督教的信仰息息相關。假如沒有對基督教有信仰上的認識，那對這部作品的理解是會打折扣的，只會流於皮毛，而失之內涵。
儘管巴赫因生活艱辛，需撫養眾多兒女，而愛慕金錢，但他對上帝的信心卻是不容懷疑。“他把過去創作的曲調納入這部大型彌撒曲，憑此進入更高境界。這不再是塵世的境界，這是上帝的境界。這部彌撒曲是他獻給上帝的獨一無二、必不可少的完美頌詞，是他信仰的表白……全曲位於凡間之上……巴赫知道，上帝不僅在彼岸，而且在塵世。不論他遭受過多少次命運的打擊，上帝仍然活在他的心中。”
巴赫作為路德宗的信徒，對原罪論的認識異常深刻。在整篇音樂中，對罪的重點突出隨處可見。當作品中有罪的含義出現時，音樂的調性，旋律和歌詞的發音都會有明顯的變化，以引起世人的警醒。
彌撒曲里的《信經》即是《尼西亞信經》， 此信經為傳統基督教的三大信經之一，它確定了聖父聖子聖靈為三位一體的學說，平息了當時的亞利烏異端學說（耶和華見證人的最早歷史淵源）。在彌撒曲中《信經》最富有戲劇張力，因為它涉及了耶穌的死里復活，這給了音樂家充分施展才華的空間，詳見本人過去所寫一文《音樂宣告信仰 ---彌撒曲中的信經》：http://blog.wenxuecity.com/myblog/43234/200912/41019.html
在巴洛克的復調音樂時代，賦格曲是常見的音樂體裁，巴赫和亨德爾把這一技術發展到難以企及的高度。賦格曲是主旋律在不同聲部反覆進出，並有一個模仿的答題旋律，使整個的音樂織體具有不斷增長的緊迫感。
在巴赫的宗教音樂中賦格曲和卡農( 類似賦格曲的體裁，先出現一個旋律，然後將此旋律以嚴格的模仿形式再現 ) 被運用得爐火純青，我的感覺就是在宗教音樂中出現的賦格曲和卡農，具有螺旋上升的力量，既會產生信心的升華之感，也會有痛苦的倍加之感，宗教情感被反覆渲染和深化。在B小調彌撒更是隨處可聞賦格曲和卡農，聽者聽後自會別有體會。

選段
作品開始的《垂憐經》（Kyrie）中當頭二字“Kyrie Elesion（天主垂憐我）”就被巴赫處理得震撼非常，它唱出了世人因着罪，祈求上帝憐憫的懇切呼求，令人無不為之動容。隨之在0：40處是純器樂的利都奈羅（ritornello，巴洛克時代樂隊全奏部分的反覆部分），接下來是五聲部的賦格，源源不斷的痛苦和祈求一浪高過一浪。


《榮耀經》（Gloria）一開始就是陽光燦爛的大合唱，“Gloria in excelsis Deo”（在至高之處榮耀歸於上帝），“Gloria”（榮耀）和“Excelsis”（至高的）兩字的發音一再被延伸，完完全全的是歡喜雀躍之情，三支小號的亮麗襯托更顯得合唱的光彩非凡。在2：01處快速的節奏中突然產生一個新的緩慢的旋律，“et in terra pax hominibus bonae voluntatis”（在地上平安歸於他所喜悅的人），這個內心美好的願望與在天的上帝形成明顯對比，並逐漸匯合成一股宏流。


《信經》（Credo）中耶穌道成肉身的這一段“Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine，Et homo factus est”（因着聖靈，並從童貞女瑪麗亞成肉身，而為人），充滿了神秘的色彩，音符的下行預示了基督降世成為世人，“（巴赫）用短小的樂章和簡單的結構，傳達了對敬畏與神秘的難忘的沉思感…在最後五小節用象徵主義手法解釋了數字低音，小提琴下降的主題和人聲。”
其後3：50處便是著名的被釘十字架的樂章，“Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato; passus et sepultus est.”（在本丟•彼拉多手下，為我們釘於十字架上，受難，埋葬），這段合唱已融合教堂和歌劇院的特色，使之頗具戲劇化。13次反覆出現的低音的死亡動機，以及小調的不合諧都使悲傷的氣場不斷擴張。被釘十字架這段音樂在《信經》中居於中間的位置，前後各有四段，彰顯出在基督教信仰中，耶穌為救贖人的罪而被釘上十字架的核心地位。


耶穌的死仿佛宣告了黑暗勢力的勝利，但緊接着耶穌從死里復活，音樂在此進入一片燦爛光明之地，與此前的音樂構成強烈對比，小號的最高音和定音鼓的強有力的節奏越發增添了歡天喜地的氛圍。
此小段在彌撒曲中是一個從黑暗入光明的高潮點，巴赫發揮出的張力性的情感使人的精神為之一振，詮釋出的天國力量使信仰的基石更為牢固。
“Et resurrexit tertia die, secundem uras.。Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris。Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis”（照聖經第三天復活；並升天，坐在父的右邊；將來必有榮耀再降臨，審判活人死人；他的國度永無窮盡”。“復活”（resurrexit）的中心詞被構成華麗的模仿，在各個聲部中此起彼伏，在全宇宙宣告耶穌復活的喜訊。



指揮家切利畢達克（Sergiu Celibidache）在晚年指揮Ｂ小調彌撒，以抒發他對上天的感激之情。他指揮一向不看譜，譜上也從不作記號，但他在指揮此曲時，不僅在樂譜上標滿標記，還從頭到尾看譜指揮。
巴赫不僅把天國的榮美展現給世人，也使每個聽眾把自己的信仰融入其中而在心靈上經受一番洗滌。