受正在舉行中的“法國文化周”邀請，《巴爾扎克與小裁縫》的作者戴思傑來到北京，與讀者交流。藉此機會，記者採訪了他。“你的這個包包很有意思。”一見面，戴思傑就說，“看一個女的，你不用看別的，你就看她的包，至少能看出七分。看一個男的？你也不用看別的，你就看他的鞋”。

　　這是多年前，一個俄羅斯
大師告訴戴思傑的，他記了很多年，後來他還寫了一個在國外學習精神分析的中國人回到中國，希望用精神分析法來解釋中國的小說《狄的情結》，並一舉奪得2003年法國文壇費米娜獎的桂冠。在這之前，他自編自導《巴爾扎克與小裁縫》，在這之後，他自編自導《植物學家的女兒》，對於西方主流媒體的批評，他泰然處之，“我就是一個無政府主義者，所有的政治我都不喜歡。”

　　戴思傑，導演，作家，現居法國。1954年生，四川成都人。1971年至1974年，作為知青在四川雅安地區滎經縣山區插隊落戶。 1977年考入四川大學歷史系。1982年考取國家第一批公派出國研究生，補習一年半西方文化史、美術史及法語後，於1983年年底赴法。在法國先後考入巴黎第一大學藝術學院和盧浮宮學校學習藝術史。一年後改考法國國立高等電影學院，學習三年電影。畢業後先後執導三部法國電影：《牛棚》、《吞月亮的人》及《第十一子》。2000年，以知青生活為背景、用法文創作的小說《巴爾扎克與小裁縫》在法國出版，迅速銷至50萬冊，並很快有了二十幾個國家的不同版本。 2003年，英文平裝本持續10周登上紐約時報暢銷榜。2003年10月,《狄的情結》一舉奪得法國文壇費米娜獎的桂冠。2006年自編自導《植物學家的女兒》。

《植物學家的女兒》劇照，戴思傑自編自導，被認為是“女版斷背山”。

《巴爾扎克與小裁縫》劇照。

帕幕克，戴思傑談到他時說：“他有取悅讀者的一面，又很希望‘拿’到知識分子對他的尊重。”

哈金，戴思傑說他“自視清高，認為我們這樣的人能給西方主流文學帶來新東西。這，這，這，這簡直看西方人跟傻瓜一樣。”

　　1 文化衝撞下的無政府主義者

　　法國世界報等媒體稱《植物學家的女兒》充滿了陳詞濫調，就好像是廉價的中國茶、肥皂或異國旅行的廣告片。

　　我知道我一直被《世界報》指正有這個問題。《世界報》是“中間偏左”的一個報紙，他們搞藝術評論的人比較崇拜走得很極端的所謂作家電影。他們主張藝術家應該批判現實，我倒是同意。這是西方主流評論對藝術家的看法。一個社會養着藝術家就是讓他們來批判社會的，不是讓他們來歌頌社會的。所以在這種情況下，我是個不稱職的藝術家。倒不是說我去歌頌了誰，我的缺點是我誰也不批判。

　　其實我在中國的朋友也認為我有這個問題，就是看了我的作品後不過癮。為什麼，因為我沒有一個鮮明的政治立場。像《世界報》這樣的主流西方媒體，就認為我對中國沒有一個尖銳的批判。我寫的《巴爾扎克與小裁縫》，裡面的知青生活比外國年輕人出去度假還愉快。他就認為，你為何不批判這個運動呢，我覺得我的批判已經夠了，但他們還是認為不過癮。

　　事實上，回過頭看，尤其是後來我走了創作的道路，我甚至從知青的經歷中領悟到一些好的東西。

　　當然如果我是搞自然科學研究的，這段光陰就有可能完全浪費了。但是對我來說，那時是我第一次真實地進入了社會。有的人心懷革命理想，我倒沒有革命理想，但我有一點文學或其他的理想。我帶着理想的眼光去看待這個世界，天真還有點浪漫。極左的批評家就認為這不對。

　　這些批評家認為，西方是個強勢文化，東方是弱勢文化，我在這裡歌頌了強勢文化，我站錯了隊。

　　歸根結底，《世界報》認為我不好，就是因為我不夠“仇恨”。每個人也有每個人的性格，有的人就是愛恨分明，典型的例子就是王朔，就像魯迅老年一樣，見人就上去咬兩口，還咬得很準確，你要想像他那麼準確還說不到。

　　我的作品就是關照那些在東西方兩種文化衝突下的人。《巴爾扎克與小裁縫》其實講的還不是文革，它講的是西方思想對一個偏僻山村的衝撞。結局是西方的文學就勝利了。西方文學確實很厲害，這和崇拜西方不一樣。我們這批人的確是受到西方文學很深的影響。如果不喜歡西方文學的人，這一點可能很難理解。

　　拍攝《植物學家的女兒》，我完全站在女性的立場看了一次世界，我覺得我身上還保留一點女性，這是意外的發現。有人說我媚外，他們把文學藝術看得也太簡單了，文學藝術哪兒是什麼討好人就可以的了。

　　2 一個作家的自我解嘲

　　《巴爾扎克與小裁縫》中文譯者余中先在“譯後記”里有一個說法：“王牌之一就是異國情調。最好的寫作方法，是以作者自己所長、法國讀者所短的‘中國文化背景中的自身生活’，來吸引讀者。”實際上，我覺得一個人寫東西的時候也沒想我要用什麼去吸引人家，好像我在做一個買賣，精心想去吸引人家，做買賣的人也沒想那麼多。

　　這就好像有人說張藝謀早期在國際上獲獎的電影是暴露中國的黑暗面，然後博取西方人的喜歡。其實這都是很天真的想法，說這話的人對西方缺乏了解，西方人很狡猾的，不是我寫了社會黑暗，他們就很喜歡，趕快投資。他還是要在裡面找到一點個性啊，符合他理解的對那個國家的想象啊，各方面的原因都有。

　　對我自己而言，我就寫在幾種文化之間不知道該幹嗎的人。我當時寫《巴爾扎克與小裁縫》，是在回憶那個時代。美國有的學校還將這小說作為選讀，他們是想給這些讀書的孩子看看，文學的力量多大啊，人家在那麼艱難的情況下還偷書，你們呢。我當然知道這不能證明小說有多好。

　　而《植物學家的女兒》，我就是想寫兩個女孩子之間那種情愫，也許緣於我時常回憶起童年吧。我家在一個中醫大學裡，茂密地種植了各種各樣叫不上名字的中草藥和樹木，所以我把這個電影的背景放在植物園裡。雖然製片人呂克•貝松稱《植物學家的女兒》為“女版《斷背山》”，但我沒有看過李安導演的《斷背山》。阿巴斯說他一生只看五十部電影，他很聰明。

　　2003年10月,《狄的情結》奪得法國文壇費米娜獎的桂冠。誰都知道，在法國最大的文學獎是龔古爾獎，一般只要是獲獎作品的精裝本至少可以賣出30萬冊，這就是很大一筆數字，你想，法國才有5000萬人，比四川省的人口還少。雖然，費米娜獎比龔古爾獎少些，至少也能賣出個10萬冊。

　　得了這個大獎，對我的影響是我再寫作就不用去爭什麼獎了，自己好好寫就完了，因為這種獎得了之後，再想得一個什麼獎就很難了。人家已經鼓勵你一次了，不能再老鼓勵你一個人。還有一個呢，法國人有點反民族的精神，不像我們中國就老是有“老大”。

　　比如中國電影，過去很多年來，就一個人很厲害。他就是很厲害，但也不可能是一個人一直很厲害，得輪流坐莊。美國電影之所以那麼有號召力，那不是一個人說了算的，排得上隊的至少有二三十個，不可能一個人獨霸資源和話語權。

　　我當時寫《狄的情結》無非是想證明我是個很聰明的人，其實這可能也證明我不是太聰明的人，很聰明的人就不用去證明了。我很聰明，我可以用法語寫，還讓你法國人笑起來。這個是不容易的。你想想，我們中國大多數喜劇拿出去絕對沒人笑，法國喜劇拿到我們這裡也沒人笑。東西方的幽默還是不一樣的，如果你對一個人的生活不了解，很難笑，一般笑，是從我們自身經驗出發找到差異才覺得可笑。

　　這是搞笑的起碼的一個原則。

　　幽默解釋起來很吃力。就像艾柯說“幽默如果需要解釋就不幽默了”。

　　我後來想，總有一種幽默是任何國家的人都可以理解的，有一種是可以互通的，就是自我嘲諷。《圍城》就有點自我嘲諷。但錢鍾書的中文並不流暢，他老有點擰巴。其實魯迅是最幽默的，我們離他的幽默還差得遠呢。我最後研究就發現，猶太人也有一種幽默，伍迪•艾倫的電影，科恩兄弟的電影，共同的幽默就是一種自我嘲諷，所以我說，我也來搞搞這個。

　　《狄的情結》的主人公是去西方學習精神分析，回到中國，他想用這套去解釋中國的事情，可他還沒有做過愛。他把愛情想得很理想化。他讀大學時喜歡一個女同學，被抓了起來，他回國救這個女同學，他想去“買通”審理這個女同學的法官。法官有個愛好，喜歡和處女睡覺。這個人就到處去找處女，他雖然學精神分析，但處女，他都沒法子鑑定。

　　所以他對自己學到的東西越來越懷疑，到最後他也沒找到一個處女。

　　有人讓我用精神分析法分析下魯迅，我就覺得魯迅對女人特別不了解，對女人的理解有點淺，他對中國人很了解，還有點恨，這種恨哪裡來，就是對中國女人不了解，他假裝地愛了，寫了女人，寫了《傷逝》，感覺像高中生一樣傻傻的。他的日記，你要仔細看，他寫“今天洗腳。今天晚上睡覺以前洗了腳。”每隔十五天，就有這樣一句。有評論家分析洗腳暗示做愛，這句話就可以分析出很多了。

　　很多人都對《狄的情結》期望很高，正面肯定的評論也比較多，他們多認為我在調侃西方文化，但這不是主要的，我還是一種自我嘲諷，是對一代人的嘲諷，包括我在內的一代人，我們曾經那麼相信西方文化能改變中國社會，其實是太天真了。西方有的東西確實很好，但到底能不能改變中國，我們也說不清。

　　其實用外語寫作也有優勢，我沒有那些沉重的包袱，怎麼想怎麼寫，語法別錯就行，寫作的狀態很放鬆。法文難一點，英文的語言就很寬鬆，最近幾年很多跨地域，跨文化的作家，或者稱無國界的作家領先英美文學，比如拉什迪，庫切，甚至帕慕克。我也在想，帕慕克關心些什麼，我發現他真的關心伊斯蘭文化。因為我們都來自弱勢民族，那些強勢民族的作家比較少去關心這些。所以我們不是什麼媚外，我們在探討問題呢。

　　3 說吧，那些大師

　　師從沈從文的經歷其實沒有那麼誇張。沈從文的妻子張兆和的妹妹嫁給的是我媽媽的老師。那時我在農村插隊，那老師看我有點可憐，就說如果你想寫點東西的話，我找人教教你。那時，我不知道沈從文是大師，後來八十年代才爆出他是大作家什麼的。那時，我就寫些作文或故事給他，老頭用毛筆改，改得很細，尤其是對一些詞語，文後還寫一段評語講講他的看法。有些信件現在我還留着。印象深刻的是，他對我說，愛好文學就一直寫下去，但希望我不要拿去發表，因為那時是1976年以前，中國的希望還很渺茫。

　　有意思的是，在法國，出版《狄的情結》的出版社也出版昆德拉和帕慕克的作品。我跟帕慕克有時還相遇一下，他的作品是不是很好，我就不好說了。他的法語很流利，知識淵博，但他能得諾獎還是有政治上的因素，他的成長本身也攙雜了東西方文化交匯的過程。這個人很矛盾，他有取悅讀者的一面，用謀殺等方式吸引讀者，在取悅讀者的時候，他又很希望“拿”到知識分子對他的尊重，他用很複雜的辦法以不同的視點去講一個故事，要讀者用點力氣去跟蹤。

　　耶利內克的作品，我倒是很早就喜歡了，她的很多感受很精確，眼光很“毒”。

　　昆德拉這個人我不一定很喜歡，一般的大師你並不一定喜歡。就像我去過一個大師的家，他把他愛過的所有女人的照片都擺在家裡，擺了一大排，還挨個給我講，他與她們的風流韻事，當然她老婆也在場，他老婆拿他也沒辦法，也許因為他有權勢吧，我覺得這可能是對他老婆的不尊重，有點過分。大師不一定是好人，他有某種藝術的天賦，加上他不是好人，他帶給我們些新鮮的東西。

　　哈金比我的運氣更好，我並不認識他，聽余華他們講，哈金是一個很老實的人，很受欺負。但他和我的路子不一樣，他的故事要是拿來給我寫，我會寫得很逗笑。但是我不是很喜歡他的作品。哈金強調偉大的文學，自視清高，認為我們這樣的人能給西方主流文學帶來新東西。這，這，這，這簡直看西方人跟傻瓜一樣。西方人就是對我們比較客氣，比較好奇，就好像你請外國人吃中餐，外國人說好吃好吃，但你不能當真啊。

　　我們永遠不會成為西方的主流文學，我們只能是表現下自己的某種優點，缺點，小氣，大度或智慧。

　　至於“母語語境對於一個作家的影響到底有多大”這個問題，我是這麼看的。用母語寫作的時候，你是在用母語思考，不用母語寫，文字仿佛是一種遊戲，智力遊戲。但這條路上也可以走出大作家，像納博科夫。納博科夫有一種獨特的視點。我在想，說不定，這就是這種遊戲的狀態所帶給他的，他寫的東西也有遊戲的感覺。

　　如果一個作家不能用母語寫作，內心是很悲哀的，雖然也講講笑話，但你就沒法理解，那有多悲哀。在我們心中看到的世界有多麼黑暗。你就不知道你是做錯了什麼哪裡該受到懲罰。

　　4 最後，那些持攝影機的人

　　賈樟柯的電影走真實電影的路子，我個人對這個不太相信，但我對這個人還是很喜歡的，他的作品還是有一定厚度。張藝謀的《秋菊打官司》，我就很喜歡，和我一起做電影的人有的也和張藝謀一起工作過，經常聽他們講他。

　　他早期作品的台詞很精妙，他經常推敲，晚上開會開到兩點，一個攝製組集體推敲台詞。他的缺點是他的電影個人特點少一點。賈樟柯的電影個人性更強一點，這跟他自編自導都有關係。

　　有一種導演只能導演自己寫的劇本，人家寫的劇本再好，也沒辦法介入。但張藝謀屬於另外一種導演，他相中了一個小說，召集攝製組一起開會，開兩三個月的會，集體對原作來一個“強姦”，他是通過這種暴力的過程讓劇本最終變成了他自己的東西。這種做法在中國可以行得通，但在西方是不行的，作者也有作者的權利。

　　每個導演的方式不一樣，我寫劇本的過程並不想着編故事，我在探索，基本是一個尋找的過程。寫完劇本以後呢，我再拍攝的過程又是一種尋找。最理想的是三次尋找，第一次是思想上的尋找，第二次是具體拍攝，把它剪輯完後丟棄，再拍攝一次。伍迪•艾倫的很多電影就是這樣，侯麥的早期作品也是，姜文也有點這樣。

　　侯麥不是大師，看過他幾部作品就大概知道他大部分電影的風格了。但是他人很好，他給我上過寶貴的一課。我1984年在法國巴黎第一大學讀書，去他班上聽課，也可能因為我是中國人吧，那時他還帶着我去看他拍電影，他拍《月滿之夜》，我就一直跟着他，那時我剛到法國，還不知道他是大導演。他對我最大最大的幫助是，他教了我一點，“我們講故事的人，最重要的不是怎麼講故事，而是你用多長時間來講。”會講故事是小事，關鍵是知道你這個故事得用多長的時間來講，比如你三十秒講一個笑話，人家笑得人仰馬翻，但如果你用三分鐘講呢？就不一定。所有的訣竅都在這裡面。這對我有很大啟發，他很嚴謹，但平易近人，說話又客氣，永遠對人都是尊稱。